Ch. Gounod: Fausto

Fausto: Alfredo Kraus, tenor
Mefistófeles: Nicolai Ghiaurov, bajo
Margarita: Mirella Freni, soprano
Valentín: Robert Wilbert, barítono

Óp. de Chicago, 1980

Director: George Prêtre

La gestación de esta ópera estuvo rodeada de inconvenientes. Poco antes de su terminación se estrenó en París un melodrama sobre el mismo tema. Gounod no tuvo más remedio que interrumpir su trabajo. El director del teatro le propuso otro libreto. Gounod reanudó la composición de Fausto tiempo después, y cuando terminó su ópera y la estrenó en el Théatre Lyrique de París el 19 de marzo de 1859. El público la recibió con frialdad, pues la encontró "demasiado alemana". De hecho, el éxito de la obra comenzó en Alemania, donde se representó al poco tiempo con el título de Margarethe.

Argumento

La acción se desarrolla en Alemania en el siglo XVI.

Acto I

En el gabinete de Fausto.

Fausto, un erudito avejentado, determina que sus estudios no lo han conducido a ningún lado y que sólo le han hecho desperdiciar su vida y alejar del amor. Intenta suicidarse dos veces con veneno pero se detiene al escuchar un coro. Maldice a la ciencia y a la fe, e implora asistencia del infierno. Mefistófeles aparece (dueto: “Me voici”) y, con una tentadora imagen de Margarita en su rueca, persuade a Fausto de comprar los servicios de Mefistófeles en la tierra a cambio del infierno. El cáliz de veneno de Fausto se transforma mágicamente en un elixir de juventud, transformando a Fausto en un apuesto y joven caballero, los extraños compañeros se suman al mundo.

 Acto II

A las puertas de la ciudad

Un coro de estudiantes y soldados canta una canción de bebedores. Valentín, yéndose a la guerra con su amigo Wagner, confía el cuidado de su hermana Margarita a su joven amigo Siebel. Mefistófeles aparece, provee a la muchedumbre con vino, y canta una provocadora e irreverente canción sobre el becerro de oro. Mefistófeles calumnia a Margarita, y Valentín trata de herirlo con su espada, que se rompe. Valentín y sus amigos usan los escudos cruciformes de sus espadas para apagar lo que parece ser un poder infernal. Mefistófeles se une a Fausto y los aldeanos en un vals. Margarita aparece y Fausto declara su admiración, pero ella rechaza el brazo de Fausto por modestia.

 Acto III

El jardín de Margarita

El locamente enamorado Siebel deja un ramo para Margarita. Fausto envía a Mefistófeles en busca de un obsequio para Margarita y canta una cavatina idealizando a Margarita como una criatura pura de la naturaleza. Mefistófeles trae una caja decorada conteniendo exquisitas joyas y un espejo de mano y lo deja en el umbral de Margarita, al lado de las flores marchitas de Siebel. Margarita entra, reflexionando sobre su encuentro con Fausto a las puertas de la ciudad, y canta una balada acerca del Rey de Thulé. Marta, la vecina de Margarita, observa las joyas y dice que deben ser de un admirador. Margarita se prueba las joyas y es cautivada al ver en el espejo cómo realzan su belleza, según canta en la famosa canción de las joyas. Mefistófeles y Fausto se unen a las mujeres en el jardín y las cortejan. Margarita permite que Fausto la bese, pero luego le pide que se vaya. Canta en su ventana expresando el deseo de  su rápido retorno, y él, escuchándola, regresa. Bajo la vigilante mirada de Mefistófeles, queda claro que la seducción de Fausto a Margarita será exitosa.

Acto IV

Una plaza frente a la casa de Margarita

Fausto deja embarazada a Margarita y la abandona. Margarita da a luz y se convierte en una excluida social. Canta un aria en su rueca. Siebel permanece con ella. La escena cambia a la plaza en el exterior de la casa de Margarita. El regimiento de Valentín regresa de la guerra a los sones de una marcha militar. Siebel le pide a Valentín que perdone a Margarita. Valentín se apresura a ir a su casa. Mientras él está dentro, aparecen Fausto y Mefistófeles, y éste, creyendo que allí está solo Margarita, canta una socarrona y burlesca serenata sobre un amante justo bajo la ventana de Margarita. Valentín sale de la casa, sabiendo ahora que Fausto ha corrompido a su hermana. Los tres hombres luchan, Mefistófeles bloquea la espada de Valentín, lo que permite a Fausto dar la estocada fatal. Con su último suspiro Valentín maldice a Margarita por su muerte y la condena al Infierno ante el pueblo reunido. Margarita va a la iglesia e intenta rezar, pero es interceptada, primero por Mefistófeles y luego por un coro de demonios. Acaba su rezo, pero se desmaya cuando Mefistófeles la maldice de nuevo.

Acto V

1. Una caverna en las montañas de Harz en la Noche de Walpurgis.

Mefistófeles y Fausto se ven rodeados por brujas (“Un, deux et trois”). Fausto es transportado a una caverna de reinas y cortesanas, y Mefistófeles promete proveer a Fausto con el amor de las más grandiosas y hermosas mujeres de la historia. Un ballet orgiástico sugiere la juerga que continúa durante toda la noche. Mientras se acerca el amanecer, Fausto tiene una visión de Margarita y la llama.

2. El interior de una prisión

Mefistófeles ayuda a Fausto a entrar a la prisión en donde Margarita está detenida por asesinar a su hijo. Cantan un dueto de amor. Mefistófeles afirma que sólo una mano mortal puede rescatar a Margarita de su destino, y Fausto ofrece rescatarla del verdugo, pero ella prefiere confiar su suerte a Dios y sus ángeles (“Anges purs, anges radieux”). Al final ella padece alucinaciones, cree que las manos de Fausto están manchadas de sangre, lo rechaza y se desmaya; Mefistófeles grita que Margarita ha sido juzgada. Sin embargo, queda protegida por su fe y su arrepentimiento. Mefistófeles arrastra a Fausto al infierno. Conforme Margarita se alza de nuevo, asciende en dirección al Cielo y un coro de ángeles anuncia que ella se ha salvado.

R. Wagner: Obertura de "Tannhäuser"

Orquesta Filarmónica de Múnich

Christian Thielemann, director

En 1842 Richard Wagner comenzó a esbozar Tannhäuser, ópera romántica en tres actos que terminaría de escribir el 13 de abril de 1845. A diferencia de otras oberturas, que no suelen tener relación con la propia ópera, la de Tannhäuser es un excelente ejemplo de lo que podría llamarse “obertura orgánica”, es decir, una pieza en la que se exponen con gran claridad los temas más importantes que habrán de desarrollarse en la obra. Hay un notable contraste entre el tema de los peregrinos, asociado al perdón, la piedad, el amor puro y Elisabeth, y el de Venus, ligado al amor sensual y lujurioso.

C. Monteverdi: L'Orfeo, "Vi ricorda o boschi ombrosi... Ahí caso acerbo" (Acto II)

Furio Zanasi (Orfeo)
Francesc Garrigosa (Pastor)
Sara Mingardo ((Messagiera)
Gerd Türk (Pastor)
Carlos Mena (Pastor)
Le Concert des Nations
La Capella Reial de Catalunya
Dirección musical: Jordi Savall
Dirección de escena: Gilbert Deflo
Escenografía y vestuario: William Orlandi
Iluminación: Albert Faura

En Florencia a finales del siglo XVI, el aristócrata Giovanni Bardi acogió en su palacio a la Camerata Fiorentina, especie de tertulia o club donde se discutían temas de literatura o música. Uno de los debates giraba en torno a si en la antigua tragedia griega, era sólo el coro el que cantaba o bien lo hacían todos los personajes. Uno de los contertulios que con más ardor apoyaba esta última tesis, era Vincenzo Galilei (padre del astrónomo) y consiguió convencer de sus ideas a Jacobo Peri (1561 - 1633) que en el año 1597 compuso la que puede considerarse como la primera ópera de la historia musical, "La Dafne" basada en un texto de Ottavio Rinuccini (1562 - 1621). "La Dafne" fue la primera obra dramática pastoral totalmente acompañada por música, aunque de un modo germinal. Pasaron algunos años y el nuevo género fue alumbrando nuevas y poco pulidas obras: " Representación del Alma y Cuerpo" (Roma 1600) de Cavalieri; "L'Euridice" (1601) de Caccini; "L'Euridice" (1601) de Peri, etc.

Hubo que esperar hasta el carnaval de 1607 para que Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venecia 1643) diera al público su obra "La Favola d'Orfeo". Fue estrenada el día 24 de febrero en el salón de los espejos del palacio ducal de los Gonzaga en Mantua.

El libreto es obra de Alessandro Striggio (el Joven) (1535 - 1590) y se basa en la obra de Rinuccini "L'Euridice" que ya había servido de base a las óperas de Peri y Caccini. Striggio amplió el pequeño poema de Rinuccini hasta convertirlo en un libreto de cinco actos, con un sentido teatral más dramático y emocionante.

Monteverdi introdujo muchos aires para solos, dúos, madrigales, danzas... que contrastan con el necesario recitativo. Así mismo empleó una rica orquesta de unos 40 instrumentos entre ellos flautas, cornetti, trompetas, trombones, cuerdas pulsadas y frotadas, etc. La partitura contiene además casi 30 breves números musicales como una toccata y numerosos ritornellos, danzas...

En "L'Orfeo" ya se encuentran los elementos que pertenecerán a la ópera de los siglos futuros: la separación entre recitativo y arioso, la forma estrófica y los ritornellos, la inserción de danzas, la intervención del coro (con textura polifónica), la introducción simple y puramente orquestal. En definitiva, se puede considerar a "L'Orfeo" como la primera gran obra maestra de la historia de la ópera y punto de arranque fundamental en el desarrollo posterior del género.

En el Acto II, Orfeo, rodeado por los pastores, entona un canto a la naturaleza y cuenta cómo corría por los sombríos bosques antes de haberse enamorado. La alegría general se ve interrumpida cuando llega Silvia,  la Mensajera, quién le anuncia a Orfeo que una serpiente ha mordido a su amada Euridice causándole la muerte. La propia Mensajera lamenta tener que dar semejante noticia.

Georg F. Haendel: Cara speme, aria de Sesto en el Acto I de "Giulio Cesare in Egitto"

Sesto: Angelika Kirschlager, mezzosoprano

The Orchestra of the Age of Enlightenment

William Christie, director

David McVicar, director escénico

Glyndebourne, agosto de 2005

Cara speme, questo core tu cominci a lusingar. Par che il ciel presti favore i miei torti a vendicar.

¡Dulce esperanza, ya empiezas a consolar mi corazón! Incluso el cielo parece favorecer la venganza de mi ofensa.

Giulio Cesare in Egitto, HWV 17, ópera en tres actos con música de Georg Friedrich Haendel y libreto en italiano de Nicola Francesco Haym, sobre otro libreto de Giacomo Francesco Bussani puesto en música por Antonio Sartorio (1676), fue estrenada en la Royal Academy of Music de Londres el 20 de febrero de 1724.

Julio César y sus victoriosas tropas llegan a las orillas del río Nilo tras derrotar a las fuerzas de Pompeyo. La segunda esposa de Pompeyo, Cornelia, ruega piedad para la vida de su marido. César acepta, pero con la condición de que Pompeyo debe verlo en persona. Achilla, líder del ejército egipcio, presenta a César una cesta conteniendo la cabeza de Pompeyo como señal de amistad de Ptolomeo, quien aspira a reinar en Egipto, oponiéndose duramente a su hermana Cleopatra. Cornelia se desmaya. El asistente de César, Curio, se ofrece para vengar a Cornelia, esperando que de esa manera ella se enamore y se case con él. Cornelia rechaza la oferta con dolor, diciendo que otra muerte no disminuiría su sufrimiento. Sesto, hijo de Cornelia y Pompeyo jura que vengará la muerte de su padre, experimentando más adelante un sentimiento de alivio al intuir que sus planes al respecto parece que van a cumplirse por la unión de su causa a la de Cleopatra frente a Ptolomeo, el enemigo común.

R. Wagner: Los Maestros Cantores de Núremberg, Obertura

Orquesta Sinfónica de Chicago
Georg Solti, director

Richard Wagner (1813-1883) culminó la escritura de Los Maestros Cantores de Núremberg en el año 1867, habiendo sido su ópera anterior Tristán e Isolda de 1859. Los Maestros cantores es una obra singular entre las obras de madurez del compositor por tratar no un tema mitológico, sino histórico y por ser una comedia.
La obertura sirve de comienzo a la ópera. En Wagner suele estar organizada formalmente a partir de esquemas modificados que tienen su origen en la forma sonata, conteniendo en sí misma los motivos musicales (leitmotivs) más característicos, siendo así un resumen argumental de la obra. Al respecto Wagner manifestó: “…Escribí el preludio exactamente como hoy aparece en la partitura, conteniendo claramente las líneas de los temas principales de todo el drama”.
La obertura comienza con la exposición  de el “tema de los maestros cantores” y variaciones motívicas del mismo y conjuga luego la presentación de otros dos temas. La parte central es un desarrollo de gran complejidad en el cual Wagner yuxtapone y varía todos los leitmotivs de la ópera a través de constantes modulaciones. La obertura concluye con una re-exposición del tema inicial a cargo de toda la orquesta.

R. Wagner: Parsifal, Preludio del Acto I

Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurkt

Jérémie Rhorer, director

Parsifal es un Festival sacro dramático-solemne en tres actos. El libreto es del compositor, basado principalmente en el poema medieval del mismo nombre de Wolfram von Eschenbach. El estreno se produjo en Bayreuth, el 26 de julio de 1882.

Parsifal está inspirada en la leyenda artúrica del Santo Grial. Para salvar al Rey Amfortas de una grave enfermedad, Parsifal debe recuperar el Grial de manos del mago traidor Klingsor y sus bellas huríes, entre las que destaca la malvada Kundry. La victoria de Parsifal se debe a que renuncia a la tentación del placer carnal, a su autarquía y ascetismo.

El preludio del Acto I nos conduce directamente al santuario del Grial. Se escucha la grave y solemne melodía cantada al final del primer acto durante las fiestas de amor divino de los caballeros. Estos no manifiestan, como en Lohengrin, el poder del Grial, saliendo al mundo desde un retiro misterioso, con caballeresco aparato para dar ayuda a los que sufren; sino que declaran aquí el divino poder del amor y de la fe que, revelándose él mismo al corazón humano, puede crear, entre las almas creyentes, una santa y fervorosa fraternidad al servicio de Dios.

Decía Nietzsche que en Parsifal Wagner se arrodillaba ante el catolicismo y rendía tributo a un ascetismo degenerado y absurdo. Nietzsche entendía que elogiar a un héroe que vence porque renuncia a sus instintos no es una más que un síntoma de decadencia y debilidad.

 

R. Wagner: Tannhäuser, Obertura y música del Venusberg

Orquesta Filarmónica de Londres

Klaus Tennstedt, director

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser y el torneo de cantores de Wartburg), ópera en tres actos de Richard Wagner –con libreto del mismo compositor, que la define como «Grosse romantische Oper»– fue estrenada en Dresde en 1845. A pesar de ciertas dificultades iniciales, se impuso a partir de los años cincuenta en toda Alemania y también en Viena, Ámsterdam y Nueva York (fue la primera ópera de Wagner representada en América, en 1859). El estreno en París, en 1861, tras una profunda revisión, bajo la protección de Napoleón III y la impopular princesa Metternich, embajadora de Viena, fue sin embargo un fracaso total por el boicot organizado por los miembros del Jockey Club dirigidos por la condesa Walewska, aunque tuvo defensores apasionados como Baudelaire, quien le dedicó un famoso artículo.
La famosa obertura de la obra está estructurada sobre dos ideas musicales, que expresan los dos mundos antagónicos e irreductibles que informan la obra: el celestial y el de la perdición, el de la carne y el del espíritu, el del bien y el del mal. La primera es la del tema de los Peregrinos, que abre y cierra la ópera, majestuoso y pausado, que parece reseguir la larga caminata, y que se interfiere con el tema del Arrepentimiento. La segunda es la del tema de Venusberg, sensual e insinuante, que en la versión de París se encadena directamente con la bacanal, llena de audacia y erotismo, de la primera escena. 

G. Donizetti: Escena final de "Lucia di Lammermoor"

Alfredo Kraus, tenor

“Lucia di Lammermoor” es la historia de Lucia Ashton, quien ama a Edgardo de Ravenswood, pero es obligada a casarse con otro hombre por su hermano Enrico, pues la familia necesita recuperar el status económico. Esta presión la vuelve loca, con lo cual su amor se convierte en tragedia.

En la escena tercera del último acto, en el cementerio de la familia Ravenswood,

Edgardo se convence de dejarse matar por Enrico. Se entera de que Lucia se está muriendo y entonces llega Raimondo para decirle que ella ya ha muerto. Edgardo se apuñala esperando unirse con Lucia en el cielo.

W. A. Mozart: Don Giovanni, Acto I, Escena I

Leporello: Otto Edelmann

Donna Anna: Elisabeth Grummer

Don Giovanni: Cesare Siepi

Il Commendatore: Deszo Ernster

Wilhelm Furtwangler, director

Festival de Salzburgo (1954)

“Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni”, dramma giocoso en dos actos con  libreto de Lorenzo da Ponte, basado en el mito de don Juan.

“Don Giovanni” fue un encargo de Bondini, jefe de la compañía del Teatro Nacional de Praga. El estreno tuvo lugar el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga bajo la dirección de Mozart.

La acción se desarrolla en Sevilla a mediados del s. XVII.

Escena Primera (Un jardín. Es de noche. Leporello, arrebujado en una capa, se pasea delante de la casa de Doña Ana. Salen Don Juan y Doña Ana, luego sale el Comendador. Leporello entra por la derecha con una linterna en la mano avanza cauto y circunspecto).

Leporello se queja de la vida que lleva, mientras su señor, Don Giovanni, termina de conquistar a Doña Anna, la hija del Comendador. Aparece en escena la pareja, intentando Doña Ana descubrir quién la ha burlado. Cuando huye Don Giovanni, le sale al paso el Comendador quien le conmina a batirse. Tras despreciar su vejez, accede al duelo y acaba dando muerte al Comendador. Leporello recrimina su comportamiento a Don Giovanni (Bravo, dos hazañas, forzar a la hija y asesinar al padre), pero han de escapar pues se acercan los criados con Doña Ana y Don Ottavio, su prometido.

J. Sibelius: Sinfonía nº 2 en Re mayor, op. 43

Orquesta Sinfónica de Gotemburgo

Gustavo Dudamel, director

La Segunda Sinfonía de Sibelius es su obra más conocida e interpretada. Escrita después de Finlandia —emblema nacionalista del autor— fue concebida en Rapallo, durante una estancia del músico en Italia (1901). Su estreno se produjo en Helsinki, en marzo de 1902, con la dirección del autor. Obtuvo un gran éxito, siendo repetida tres veces en el intervalo de ocho días.

De manera similar a lo ocurrido con Finlandia, la Segunda Sinfonía fue considerada inmediatamente como expresión musical de las aspiraciones nacionalistas del pueblo finés y entendida como un canto de resistencia frente al opresor ruso. Así mismo, su triunfo internacional provocó también un movimiento paralelo de simpatía hacia el país nórdico.

En cuanto al contenido, esta sinfonía puede catalogarse de “romántica”, si bien se trata de una obra especialmente original en la que destaca la brevedad de los temas, que van construyendo poco a poco grupos o conjuntos más vastos; también es patente la predilección de Sibelius por una instrumentación poco usual, sobre todo en el tratamiento de las maderas.

Desarrollo de la obra

- Allegretto: En Re mayor, este movimiento inicial es, sin duda, desconcertante; su comienzo llama la atención por su carácter fragmentado, a la manera de una improvisación temática en el seno de la forma sonata. Sibelius opera un considerable rejuvenecimiento en la forma tradicional, apoyándose en breves células melódicas que se van transfiriendo de unos instrumentos a otros sobre un fondo rítmico de la cuerda en 6/4 —once negras consecutivas—, que asegura su permanencia. El desarrollo parece realizar una síntesis que no es otra cosa que una intensificación de los elementos temáticos precedentes en registros instrumentales más homogéneos, con predominio de la cuerda y, posteriormente, de los metales. En la re exposición regresa el tema pastoral del comienzo, pareciendo abreviarse con arreglo a un logrado diminuendo.

- Tempo andante ma rubato: En re menor, es un sombrío movimiento lento que inauguran violonchelos y contrabajos en pizzicato, a lo que se superpone una melodía sobrecogedora, casi modal, expuesta por el fagot. Seguidamente interviene la cuerda en divisi — Andante sostenuto, en un pasaje en Fa sostenido mayor—, acompañada de diversos motivos en los graves de la orquesta que se ven entrecortados por estallidos en los metales.

- Vivacissimo: En Si bemol, este movimiento es un incisivo y tempestuoso scherzo, una especie de motu perpetuo en 6/8 que recorre inmediatamente los registros extremos de la orquesta (desde los contrabajos a los violines en su registro agudo). Los timbales introducen un breve Trio en Sol bemol, en el que el oboe esparce una atmósfera casi agreste. Hay repeticiones variadas del scherzo, después del Trio y del inicio del final, cuyo primer tema se une sin interrupción con el posterior y último movimiento de la sinfonía.

- Finale-Allegro moderato: Encadenado al anterior, es un Allegro moderato en 3/2 basado en la forma sonata. Son cuatro temas, provistos de motivos secundarios: El primero es expuesto por la cuerda, al que le sigue una fanfarria de las trompetas; el segundo opone la cuerda a las maderas; el tercero es tranquilamente dibujado por el oboe, para ser posteriormente relevado por el resto de maderas y la cuerda; y el cuarto, más breve, es perfilado por los instrumentos de metal en Do mayor. La re exposición, en la que la orquesta gana en amplitud, también se dilata, progresando en base a un continuo crescendo. La corta y triunfal coda, en la que dominan los instrumentos de metal, hace que la obra termine en un clima de apasionada exaltación.

R. Strauss: Terceto y dueto finales de "El caballero de la rosa"

Soile Isokoski, soprano  (Mariscala)

Genia Kühmeier, soprano (Sophie)

Angelika Kirchschlager, mezzosoprano (Octavian)

Orquesta Filarmónica de Viena

Christian Thielemann, director

En el Acto III,  Annina y Valzacchi (instigados por Octavian) preparan la trampa que le han tendido al barón Ochs en una posada. Poco después, entran éste y Mariandel (en realidad, Octavian disfrazado de muchacha) para cenar en privado, mientras la falsa doncella se muestra tímida y nerviosa.

De repente, se producen unas extrañas apariciones en la habitación, dejando perplejo al culpable barón. Luego, Annina disfrazada de viuda, se presenta con varios niños gritando que Ochs es su padre. Llega la policía, y Ochs en su defensa presenta a Mariandel como su prometida llamándola Sophie von Faninal, pero en ese momento aparece Faninal, quien llama a su hija para que refute la absurda pretensión del barón.
Cuando Octavian susurra a la policía la verdad sobre su disfraz, entra la Mariscala y comprende rápidamente todo lo ocurrido, haciendo desistir a Ochs de su pretensión de casarse con Sophie.
La Mariscala se queda a solas con los jóvenes amantes y renuncia generosamente a Octavian a favor de Sophie. Luego abandona el lugar junto al padre de Sophie, quién se siente feliz por haber cumplido su deseo de ingresar en la nobleza. Octavian y Sophie quedan solos, y llenos de dicha repiten su declaración de amor.

R. Strauss: Ohne mich, del Acto II de "El caballero de la rosa"

Barón Ochs: Kurt Moll, bajo

 

El barón Ochs es un “viejo verde” de la Viena elegante, y se supone que iba a ser el marido de Sophie. De hecho, la rosa que llevó Octavian era de su parte. Tras la entrega de la misma, y ya con el corazón palpitando por Octavian, Sophie se pelea con su futuro marido, y le dice que no está dispuesta a casarse con él. A Ochs le da igual, porque sabe que los caprichos de la cría no son determinantes y que la decisión es de Faninal, su padre.

Strauss caracteriza al barón Ochs de Lechernau mediante el vals. El tema de este fragmento lo introduce en la discusión con Sophie, en la que el barón le explica un par de cosillas con gran elegancia: “Cuando llegue la noche, verá lo encantador que puedo llegar a ser con usted. Seré del modo que nos recuerda la cancioncilla. ¿La conoce? La, la, la, la, la… [poniéndose sentimental] seré todo tuyo. Conmigo ningún dormitorio será pequeño. Sin mí, los días serán tristes, [descarada y groseramente] conmigo ninguna noche será larga”. Es decir, en el contexto de una ópera de Strauss, toda una ordinariez.

Esa cantinela es la que repite en la escena a la que corresponde el vídeo (“Ohne mich”), el final del acto segundo: tras haberse peleado con Octavian por el honor de Sophie, después de que Octavian lo hiriera, y absolutamente “sobrado” al creer que se va a salir con la suya y quedarse con la chica, Ochs se dispone a aceptar la invitación de Mariandl, una falsa criada que ha conocido en el acto primero (y que realmente era Octavian disfrazado de mujer), que lo cita en una taberna. Un embrollo que se desarrollará jocosamente en el acto tercero.

H. Purcell: Música para el funeral de la reina Mary, Z 27

Baroque Brass of London

Coro del Clare College de Cambridge

En el otoño de 1694 Londres se vio sorprendido por la viruela, con más de mil fallecidos. El rey Guillermo de Orange cayó enfermo, aunque quizás pudo deberse más a agotamiento que al brote epidémico. Su mujer se preocupó en cuidarle y cogió la enfermedad. Las crónicas nos cuentan que el 21 de diciembre, sabiendo su destino, puso en orden sus asuntos y dispuso cómo habría de ser su funeral. La soberana falleció el 28 de diciembre.

Dada la epidemia, el clima y la indecisión política, las exequias no se iniciaron hasta el 21 de febrero, planeándose el traslado del féretro a la Abadía de Westminster para el 5 de marzo. El historiador británico Narcisus Luttrell narra cómo se desarrollaron los acontecimientos: una ceremonia de gran solemnidad, con todas las tiendas de la ciudad cerradas y un cortejo monumental. Y a Purcell le correspondió componer la música.

Los avatares de esta composición no son muy claros, y la magnificencia del acontecimiento ha dado lugar a frecuentes distorsiones y exageraciones. Sí se sabe que la ceremonia contó con la presencia de los trompetistas y percusionistas reales y los miembros de la Capilla musical.

La composición de Purcell tiene una distribución muy clara: una Marcha fúnebre encomendada a cuatro trompetas y percusión; tres números conocidos como "Sentencias", con coro y órgano (que corresponden a tres anthems que Purcell había compuesto anteriormente), y entre cada una de ellas, una Canzona encomendada a las trompetas. La obra se cierra con la misma Marcha fúnebre.

Los trompetistas y percusionistas acompañaron al féretro por las calles, pero no se sabe si se utilizó música de Purcell. En su momento se rechazó que estos instrumentos tocaran en el interior de la Abadía, por lo que quizás la marcha fúnebre inicial fue la melodía interpretada durante el cortejo. La discusión ha llegado hasta casi nuestros días, arrojando luz el auge del movimiento historicista, que rechaza que en el funeral se utilizaran trompetas al uso, propias de celebraciones triunfales, sino trompetas de varas, un instrumento alargado con una vara que se desliza hacia atrás (a diferencia del trombón). La utilización de varas en lugar de pistones permite mayor gama cromática, incluyendo así tonalidades menores, propias de un funeral.

R. Strauss: Suite de "El Caballero de la Rosa"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Hesse

Andrés Orozco-Estrada, director

Para el musicólogo Peter Gammond, el interés de "El caballero de la rosa", op. 59 de Richard Strauss, reside en sus memorables melodías (incluyendo los famosos valses), en el estilo y elegancia de la obra, así como el encanto de sus personajes. El argumento se desarrolla en la Viena de mediados del siglo XVIII (un anacronismo con el vals, que es posterior) y está lleno de divertidos enredos amorosos, aunque el final del Acto I constituye un monumento a la melancolía.

En 1934, Strauss resolvió escribir una suite de valses a partir de elementos del tercer acto de su exitosa ópera, estrenada en Dresde en 1911. Diez años más tarde compuso una nueva suite en la que reunió material musical tomado de los dos primeros actos. 

François-René Tranchefort ha establecido definitivamente que la orquestación de 1934 corresponde a la Segunda Suite y la otra a la Primera, que fue estrenada en Londres bajo la batuta de Erich Leinsdorf en 1946, permaneciendo desde entonces como obra habitual en el repertorio sinfónico.

La Suite comienza con el Preludio del acto I, en el que late la noche de pasión entre la Mariscala y Octavian, perfectamente dibujado por las trompas. Seguidamente se escucha la música de la Presentación de la rosa, donde aparece ya el personaje de Octavian como el caballero de la rosa, y el dúo entre éste y la joven Sophie (oboe y trompa) que pone en evidencia el amor que surge entre ambos. Esta romántica escena se ve interrumpida de manera abrupta por una música discordante que se asocia a la llegada del barón Ochs, a la que sigue su vals. La música del terceto del acto III, pasaje lírico que representa la renuncia de la Mariscala al amor del joven Octavian, conduce a un animado y divertido vals que cierra la obra.

R. Strauss: Don Juan, op. 20

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, director

Strauss inició la composición de Don Juan en el otoño de 1887 o en la primavera de 1888; fue terminado el 30 de septiembre de 1888. El propio Strauss dirigió su estreno en Weimar el 11 de noviembre de 1889.
Strauss tenía tan sólo 20 años cuando tuvo su primera gran oportunidad. De forma totalmente inesperada, el director Hans von Bülow le invitó a convertirse en subdirector de la Orquesta de Meiningen. Aunque Strauss tenía poca experiencia en materia de dirección orquestal, y el puesto carecía de salario, lo aceptó de buen grado.
Don Juan es el segundo poema sinfónico del compositor. El tema gira en torno a la leyenda erótica del seductor que odiaba a las mujeres, que finalmente se siente atraído por la muerte. De las muchas versiones de la historia de don Juan, Strauss escogió la obra incompleta de Nikolaus Lenau, un poeta alemán fallecido en 1850.
En la obra, don Juan lleva una vida de sensualidad carente de sentido. Cuando al final muere, se trata verdaderamente de una victoria porque por fin puede escapar de su vida tediosa y destructiva. En su búsqueda de la mujer ideal, el "héroe" se regodea virtualmente en todas las formas de la depravación. Cada seducción que logra termina por destruir a alguien o algo. Don Juan está profundamente perturbado por sus crueldades. El odio hacia sí mismo se combina con su frustración por el rechazo de su filosofía -la glorificación de cada momento que sucede. Su descontento le conduce a nuevas explotaciones y aventuras, poniendo cada vez menos atención en su propia seguridad. Hacia el final su mayor deseo es morir en manos de un enemigo. Lenau trasmite las emociones de don Juan a través de una serie de incidentes que Strauss traduce a la música: el poema sinfónico describe escenas de amor, un carnaval y el duelo final de don Juan.

Aunque Strauss quería mantener al público ignorante de los detalles del programa, consideraba decisivo que los músicos de la orquesta comprendieran lo que se describía en la música. No es difícil discernir los trazados de la obra de Lenau en la música de Strauss.