Ludwig van Beethoven: Septimino, op. 20

L. van Beethoven (1770-1828)

Septeto en Mi bemol mayor, op. 20 "Septimino"

Janine Jansen, violín
Dana Zemtsov, viola
Jens Peter Maintz, cello
Stacey Watton, contrabajo
Martin Fröst, clarinete
Jasper de Waal, trompa
Fredrik Ekdahl, fagot

Habiendo sido invitado a estudiar con Haydn en Viena, Beethoven escuchaba de su patrón: “Recibirás de Haydn el espíritu de Mozart”; era el verano de 1792, seis meses después de la muerte del genial salzburgués. Aquella envidiable oportunidad propició a Beethoven la posibilidad de desarrollar sus habilidades al tiempo que se ganaba una reputación en la ciudad más musical de Europa, prácticamente su hogar para el resto de su vida. No fue muy afortunada su relación con Haydn al que admiraba, pero consideraba viejo y limitado. Las lecciones terminaron pronto sin el pesar de ambos, aunque fueron suficientes para lograr el fin primordial: Beethoven heredó en gran parte el estilo de Mozart; la equilibrada elegancia de éste se percibe en muchas de sus composiciones de los años 90 del siglo XVIII, en particular en las obras de cámara con instrumentos de viento que se modelan según las pautas de las serenatas mozartianas (unas piezas destinadas más bien al más sencillo entretenimiento que a un concierto formal).          

Así pues, no esperemos que el Septeto en Mi bemol mayor de Beethoven contenga la intensidad acostumbrada en nuestro atormentado compositor, pero sí pone de manifiesto la elegancia, claridad y encanto propios del repertorio del siglo XVIII. Orquestado para clarinete, fagot, trompa, violín, viola, violonchelo y contrabajo, se estrenó en 1800 compartiendo programa con la primera de sus sinfonías siendo publicado dos años más tarde en Leipzig. Si su “origen” fue Mozart, esta obra sirvió para la creación del Octeto de Schubert, siendo así una especie de puente entre los tres músicos ligados a Viena. Dedicó la partitura a la emperatriz María Teresa y fue muy estimada tanto por la crítica como los aficionados lo que terminó exasperando a Beethoven que más tarde declaraba: “Hay en la obra mucha imaginación pero poco arte. En aquella época yo no sabía componer; ahora creo que sí sé.” Más tarde, Beethoven realizó transcripciones de esta obra para otros instrumentos, entre ellas como trío para piano y cuerdas dedicada al doctor Schmidt.           

Escrito en seis movimientos, sugiere la forma de ‘divertimento’ sucesor de la antigua ‘suite’. El espíritu y la libertad de acción se muestran cercanos a Haydn y Mozart. Un Adagio de dieciocho compases forma el preámbulo e introduce el Allegro con brio que se presenta en forma de sonata tripartita en la que las cuerdas dialogan con los vientos. El clarinete enuncia el tema del Adagio cantabile (segundo movimiento) dulce y de un íntimo fervor. Por su parte, el Menuetto adopta un vigoroso tema sincopado procedente de la Sonata para piano, op. 49, núm 2; en el trío, el clarinete realiza una apresurada figura de tresillos sobre una graciosa melodía en la que participa todo el grupo.

El cuarto movimiento (Tema con variazioni: Andante) se identifica con una canción folclórica que se transforma en cinco variaciones y una coda cuyo material temático pasa de unos instrumentos a otros. Prosigue un garboso Scherzo con su trío en el que Beethoven saca partido al potencial melódico del violonchelo. La marcha lastimera del sexto movimiento pronto da paso a un airoso y frenético Presto final en forma de “perpetuum mobile” de notas vivas con abundantes cadencias virtuosas del violín.

Johannes Brahms: Sexteto de cuerdas nº 1 en Si bemol mayor, op. 18

Krysia Osostowicz, Niels Chr. Øllgaard, Violines

Steven Dann, Michel Camille, Violas

Marko Ylonen, Franz Ortner, Violonchelos

XII Esbjerg International Chamber Music Festival (Dinamarca, 2010)

Hay ejemplos anteriores de sexteto, como los de Luigi Boccherini. Sin embargo, entre los de Boccherini y los de Brahms, se han publicado muy pocos para instrumentos de cuerda sin piano, aunque poco después de los dos de Brahms, algunos compositores como Antonín Dvořák, Joachim Raff, Max Reger, Arnold Schönberg, Erich Wolfgang Korngold y otros menos conocidos escribirían sextetos de cuerdas.

En 1860 Brahms compuso una de sus primeras obras maestras de cámara para una formación en la que se encontraba muy a gusto: dos violines, dos violas y dos violonchelos. Eran tiempos de fantasía, de color, de poesía y de dulces sueños, en suma tiempo de primavera, como se bautizó al Sexteto: “Frühlingssextett”. Eran tiempos también de asimilación de los maestros Haydn y Beethoven, con Schubert al acecho. Y tiempos donde germina en su entorno la semilla de la melancolía.... 

El Sexteto en Si bemol mayor se estrenó en Hannover el 20 de octubre y se  publicó dos años después, siendo una obra que triunfó desde el primer día y que entusiasmaba, por cierto, a Clara Schumann. 

 

El Sexteto op. 18 tiene cuatro movimientos:

I. Allegro ma non troppo

II. Andante, ma moderato

III. Scherzo: Allegro molto

IV. Rondo: Poco Allegretto e grazioso

El amplio primer movimiento, Allegro ma non troppo, está escrito en forma sonata y posee tres temas: un primero tranquilo y ensoñador, un segundo que ha sido comparado con un lied y un tercero que resulta ser el más memorable de todos. Es de notar la fuerza expresiva de la conclusión tras la reaparición del primer motivo y esa coda que se presenta salpicada de unos sorprendentes pizzicati.

El Andante se ciñe a la forma de tema ―una suerte de melodía rústica y grave a la vez― y variaciones de las que destacan especialmente la formidable ―y, a su manera, grandiosa― cuarta y una quinta en la que el motivo principal se dulcifica con excelente efecto de musette. El breve y animado Scherzo, con un trío que la mayoría de los comentaristas ven como contrastante cuando es, en realidad, más una variación temática con un empuje luminoso, precede a un Rondó marcado Poco allegretto e grazioso con un primer tema que tiene ese sabor popular -aquí suavemente tamizado- tan de su autor, y que expone el violonchelo, y un segundo más impulsivo. La coda es muy amplia y cierra la obra con una energía desbordada.Una obra que irradia inmediatamente su belleza al receptor, desde Clara Schumann y el primer auditorio en Hannover hasta los estresados oyentes de nuestros días.

Franz Schubert: Quinteto para piano y cuerdas en La mayor D 667 "de la Trucha"



Franz Schubert (1797-1828)

Quinteto para piano y cuerdas en La mayor D 667 "de la Trucha"

Allegro vivace

Andante

Scherzo. Presto

Thema. Andantino

Allegro giusto  

 Juhani Lagerspetz, Sini Simonen, Steven Dann, Franz Ortner, Michael Seifried 

 

El Quinteto “de la Trucha” habita un mundo emocional de gran intensidad, proclamado ya por su tonalidad (un radiante La mayor), por ese rotundo acorde de los cinco instrumentos que da comienzo a la obra y, por supuesto, por el lied elegido para urdir una serie de variaciones. No es este el único caso en que Schubert se vale de la música propia para, casi siempre, tomarla como punto de partida para elaborar una serie de variaciones.

Recurriría a idéntico procedimiento en las Variaciones para flauta y piano sobre “Trockne Blumen”, D. 802 (una de las canciones de Die schöne Müllerin) y, de manera mucho menos expresa, en una de sus obras de última época incomprensiblemente menos frecuentadas, la Fantasía para violín y piano D. 934, que acoge en su seno una serie de variaciones sobre Sei mir gegrüsst, otra de las grandes canciones schubertianas. O, por supuesto, en la Fantasía “Wanderer”, cuyo título remite también al lied que le sirve de base para las variaciones de su sección lenta. Estamos ante casos evidentes de intertextualidad en los que el texto previo ejerce de poderoso significante, pero también ante una manifestación de la creciente confianza que tenía Schubert en la música que componía, por más que su difusión se mantuviera siempre circunscrita al ámbito privado.

Fue aquí también donde nació el Quinteto que nos ocupa. En uno de sus frecuentes viajes a Steyr con el cantante Johann Michael Vogl, Schubert conoció a Sylvester Paumgartner, organizador de veladas musicales en su casa y que fue quien lo animó a escribir una obra con la misma instrumentación del entonces recién aparecido Quinteto Op. 87 de Hummel, con un cuarteto de cuerda sin segundo violín pero con contrabajo, mas el añadido del piano. El manuscrito de la obra se ha perdido, pero diversos aspectos técnicos de la escritura apuntan a 1819 (el año en que Schubert visitó por primera vez Steyr en verano) como la fecha de composición, que es deudora de Die Forelle no solo en el “Andantino”, el escrito en forma de variaciones, sino también en el resto de los movimientos, exceptuado el “Scherzo”, en los que encontramos figuras relacionadas con los característicos seisillos del acompañamiento pianístico de la canción, manteniendo casi siempre intacta su innata querencia ascendente. El Re bemol mayor original del lied se transmuta aquí en un predominio tanto de La mayor (la tonalidad principal) como de su subdominante, Re mayor, que encontramos en numerosos momentos de la obra, como la reexposición del “Allegro vivace” inicial, el Trío del “Scherzo” (aunque modula a Si bemol en su segunda mitad), la serie de variaciones del cuarto movimiento y la exposición del segundo tema del “Allegro giusto” final.

Para el “Andante”, Schubert reserva otra tonalidad mayor, Fa, que completa un panorama tonal muy acorde con el ambiente de permanente relajación y desenfado que domina la composición. Schubert recurre incluso a procedimientos formales mucho más sencillos de lo que en él es habitual, como la forma bipartita del último movimiento cuya segunda parte es una transposición casi literal de la primera.

Wolfgang A. Mozart: Trío para clarinete, viola y piano en mi bemol mayor, KV 498 "Kegelstatt"

Martin Fröst, clarinete
Roland Pöntinen, piano
Maxim Rysanov, viola

De todos los instrumentos, ¿existe alguno que pueda asociarse más estrechamente a Mozart que el clarinete? Su sola evocación ¿no trae inmediatamente a nuestro recuerdo tal frase del Trío, del Quinteto o del Concierto, las tres obras maestras que Mozart consagró al clarinete? Y, no obstante, este instrumento, el último en incorporarse a la orquesta clásica, no era aún muy corriente en la época. Si Mozart no fue el primero en utilizarlo ni en confiarle un papel de solista —los músicos de Mannheim, y especialmente su jefe de filas Jan Vaclav Stamitz le habían precedido en esta vía—, sí fue quien le dio sus auténticas cartas de nobleza, insuperadas hasta hoy.

El clarinete adquiere en su caso, por otra parte, una significación extramusical muy particular. Desde la afiliación del compositor a la francmasonería (finales de 1784), el clarinete se convirtió en el instrumento por excelencia de la fraternidad masónica, ocupando un lugar preeminente en todas las obras que compuso con destino a las ceremonias de la Logia. Desbordando incluso este marco, él dio su sentido esotérico e iniciado a todas las obras instrumentales en las que participó, solista o no. Su papel en Cosi fan tutte, pero, sobre todo, en La flauta mágica y en el Requiem, no hace falta subrayarlo desde este punto de vista. Las particularidades de su factura vendrán incluso en apoyo de este papel simbólico: se sabe que la cifra tres posee una significación masónica esencial, por lo que las tonalidades de mi bemol (tres bemoles en la clave) y de la mayor (tres sostenidos) convienen especialmente al clarinete. Y son tres estas obras maestras de Mozart.

Y hay que considerar, finalmente, a Anton Stadler (1753-1812), hermano en masonería y amigo íntimo de Mozart, el más grande clarinetista de su tiempo. Con destino a él compuso Mozart el Trío, el Quinteto y el Concierto. Semejante encuentro artístico se renovaría exactamente un siglo más tarde, cuando Johannes Brahms compuso sus últimas obras para el clarinetista de la Orquesta de Meiningen, Richard von Mühlfeld.

Los lazos puramente humanos desempeñaron decididamente un papel capital en la eclosión de las obras para clarinete de Mozart: la familia Jacquin está en el origen de esta página maravillosa que es el Trío en mi bemol mayor, K. 498 (1786) y de su fascinante distribución instrumental: piano, clarinete y viola. Obra de inspiración totalmente masónica (dedicatarios, intérpretes, tonalidad, instrumentación), ella canta, como justamente han expresado Jean y Brigitte Massin, «la ternura de la amistad fraterna en el seno de un grupo humano».

Mozart escribió el trío en diez hojas de papel (diecinueve páginas) en Viena y fechó el manuscrito el 5 de agosto de 1786. De acuerdo con Karoline Pichler, una muchacha que contaba a la sazón diecisiete años y que había sido alumna de Mozart durante mucho tiempo, la obra estaba dedicada a Franziska Jacquin (1769–1850), otra de sus alumnas. De hecho, Mozart y la familia Jacquin —el padre era Nikolaus Joseph von Jacquin y su hijo menor, Gottfried Jacquin— eran bastante buenos amigos. Interpretaron conciertos domésticos juntos, en los que Nikolaus tocaba la flauta travesera y Franziska el piano. En una carta a Gottfried del 15 de enero de 1787, Mozart exalta la aplicación y diligencia de Franziska en el estudio, y dedicó un considerable número de obras a la familia Jacquin, entre las que destaca este trío. Su amistad fue incluso más allá cuando, un año más tarde, Mozart escribió dos canciones, Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (KV 520) y Das Traumbild (KV 530) para el explícito propósito de que Gottfried las usase bajo su propia autoría.

El término alemán Kegelstatt alude al callejón donde se juega a los bolos. Mozart escribió que había compuesto los doce dúos para corni di bassetto (KV 487) mientras jugaba a los bolos; anotó en la primera página del autógrafo: «Viena, 27 de julio de 1786 mientras estoy jugando a los bolos» –sólo una semana antes había fechado este trío. Sin embargo, no existe evidencia de que se diese una situación similar con esta obra; el título fue añadido por posteriormente por un editor. Mozart introdujo esta obra en su propio catálogo temático bajo el título de Ein Terzett für klavier, Clarinett und Viola.

El trío fue interpretado por primera vez en casa de los Jacquin; Anton Stadler tocó el clarinete, Mozart la viola y Franziska Jacquin el piano. En la época de Mozart, el clarinete era un instrumento relativamente nuevo, y el Trío Kegelstatt (además del Quinteto para clarinete y del Concierto para clarinete de Mozart) incrementó la popularidad del instrumento.

El trío consta de tres movimientos:

I. Andante.

II. Menuetto.

III. Rondeaux: Allegretto.

Franz Schubert: Quinteto para cuerdas en Do Mayor, Op. 163 D. 956

Nicolás Chumachenco, violín.
Juan Luis Gallego, violín.
Humberto Armas, viola.
David Apellániz, violonchelo.
Mayte G. Atienza, violonchelo.

Franz Schubert (1797-1828)

Quinteto de cuerdas en Do mayor
Allegro ma non troppo
Adagio
Scherzo. Presto

Allegretto

Toda la música de cámara de Schubert fue algo así como la preparación para el Quinteto para cuerdas en Do Mayor, Op. 163 D. 956, su obra maestra y, tal vez, la más grande de todas sus obras en punto a emoción, calidad de la materia elaborada y perfección formal. Si los dos primeros movimientos y el trío del scherzo son más refinados y profundamente emotivos que el resto, el conjunto mantiene en cambio un equilibrio ideal, y la sustancia empleada le da a la obra esa riqueza y luminosidad de textura que Schubert venía fomentando con todo el potencial que tenía a su alcance. Cuando se  escucha el magistral contrapunto, espontáneo y pulido por donde se mire, parece increíble que Schubert se hubiera preocupado por recibir lecciones de contrapunto de Simón Sechter. En cuanto a elocuencia y originalidad de lenguaje, el quinteto iguala, al menos, al de la Sinfonía N°. 9 en Do Mayor, D.944 (La Grande), al de las más importantes canciones y al de la última Sonata para piano N°. 21 en Si Bemol Mayor, D.960, escritas poco después. Schubert le puso punto final al quinteto el 2 de octubre de 1828, según deja establecido en una carta fechada ese mismo día en la cual también hace mención a un próximo ensayo de la obra en privado. La primera audición pública de la obra se produjo en 1850, más de veinte años después de la muerte de su autor.