Claude Debussy: La mer

Orquesta del Festival de Lausanne

Claudio Abbado, director

En el verano de 1903, Debussy le escribe a su amigo, el director de orquesta, André Messager: he comenzado a trabajar en tres bocetos sinfónicos titulados: 1.- Bello mar de las islas sanguinarias, 2.- Juego de olas, y 3.- El viento hace danzar al mar. La obra se llama El mar. Usted bien sabe que yo estaba destinado a la hermosa carrera de marinero y que sólo los azares de la existencia me obligaron a ir por caminos diferentes. He conservado, sin embargo, una sincera pasión por él.

Habrán de pasar poco más de dos años para el estreno de la obra. En esa época, Claude Debussy era aún el exitoso compositor de la ópera Pelléas y Mélisande, basada en la obra de teatro de Maeterlinck, y se esperaba de él una música que continuara el lenguaje de Pelléas. Mas se sabe de su marcada animadversión a repetirse a sí mismo de obra a obra. Si eso sucediera, decía, me dedicaría inmediatamente a cultivar piñas en mi cuarto. Nunca lo tuvo que hacer: con la música de El mar, el compositor renovó su lenguaje musical una vez más y se alejó  para siempre de la sombra de Mélisande.

Después de algunos excesos de la orquestación en el campo sinfónico, aquélla se reconstruye gracias a Claude Debussy, que profundiza en el estudio de la técnica instrumental de Rimski-Kórsakoff e, indirectamente, en la de su compatriota Berlioz. En Debussy la orquesta resulta todavía más refinada y sensible, capaz de lograr los más sutiles matices de color y expresión. Debussy utiliza el mismo principio que Rimski-Kórsakoff, pero creando algo nuevo desde el punto de vista de la melodía y la armonía, pues al ruso le faltaron los conocimientos necesarios para extraer todas las posibilidades de lo que había logrado. La técnica instrumental de Debussy tiene como base la individualización de los grupos instrumentales y, a veces, de instrumentos individuales. Si se compara su orquesta con la de Wagner se advierte que es casi la misma, sólo que el tratamiento instrumental cambia completamente.

Nikolái Rimski-Kórsakoff: Capricho Español, Op. 34

Orquesta del Teatro Mariinski de San Petersburgo

Valery Gergiev, director

El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que encontró en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una gran vitalidad, dio a la música de aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX. El famoso Grupo, integrado por Balakirev, César Cui, Músorgski, Rimski-Kórsakoff y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la música culta a partir de la popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta.
La orquesta de Rimski-Kórsakoff posee un gran equilibrio instrumental y una muy notable y equilibrada organización técnica. Es de brillante sonoridad, aunque sería injusto olvidar que Rimski-Kórsakoff bebió en las fuentes de Berlioz y que sus planteamientos sonoros y expresivos ya habían sido abordados con gran éxito por este último. Sólo en el terreno de la percusión es novedosa la aportación de Rimski-Kórsakoff. Es precisamente esta familia de instrumentos la que proporciona a su música un colorido especial, como se evidencia en su célebre Capricho español, un verdadero tratado de buena instrumentación.
 

Johannes Brahms: Sinfonía nº 4 (III. Allegro giocoso)

Orquesta Estatal de Baviera

Carlos Kleiber, director

Entre los grandes instrumentadores de la segunda mitad del siglo XIX se encuentra la figura de Johannes Brahms, músico moderado en cuya obra están presentes diferentes e importantes contrastes orquestales. Brahms estudia y consigue lo que podría llamarse el «efecto orquestalista», en el que se logra, definitivamente, un verdadero y patente equilibrio sonoro entre todas las familias de la orquesta, otorgando una importancia semejante a todos los grupos instrumentales. Por ello, en todas sus obras, y muy especialmente en sus cuatro bellas sinfonías, puede encontrarse ese singular y atractivo empaste sonoro que las convierte en verdaderos modelos de instrumentación. 

Richard Wagner: Cabalgata de las Walkyrias

Orquesta Filarmónica de Berlín

James Levine. director

Contemporáneo y amigo personal de Berlioz, aunque diez años menor que él, Wagner entendió la orquesta dramática imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfeccionó las principales aportaciones del músico francés, acomodándolas a su verbo en una textura más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica. La orquesta sinfónica utilizada por Richard Wagner obedece más bien al llamado principio masivo o de bloque.

La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras y especulaciones tímbricas; casi podría decirse que las nuevas potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferación dentro de este organismo sonoro servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la orquesta de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromática y participar de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso técnico más considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aumentó su potencia y su registro.

Wagner llegó incluso a ordenar la fabricación de unas tubas especiales, conocidas como tubas wagnerianas, que provocaban con su matiz sonoro un colorido especial, sin olvidar tampoco una extraña trompeta, de singular expresión, que aparece en algunas de sus partituras operísticas.

Este incremento en la sección de los metales, que a veces lo convierte en un coro instrumental, cumple su función en las intenciones dramáticas con que subraya la grandiosidad de sus admirables dramas musicales. En ningún otro compositor de óperas la orquesta había logrado llegar a tan grandes dimensiones como en Wagner, ni alcanzado una importancia paralela, y a veces superior, a la de la propia voz humana. Si la ópera posterior a Monteverdi se precipitó por el camino del bel canto, con Wagner asume una importancia tan vital como no se recuerda otra en la historia del teatro lírico.

La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior podía contar con un número discreto de pautas ‒alrededor de unas doce‒ que debían leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un número extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva potencia del metal exigió, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento.

Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía prevalecer por encima de un aparato sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de Wagner es de una tensión y envergadura muy superiores a las de la ópera convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajusta al contenido del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner entendió la orquesta como un cuerpo unitario y él mismo ‒al preocuparse por la construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus dioses‒ calculó la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la acción; la técnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde donde el director-coordinador de todos los elementos planifica el difícil diálogo voz-orquesta.

Hector Berlioz: Sinfonía Fantástica (IV: Marche au supplice)

Orquesta Nacional de Francia

Leonard Bernstein, director

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno inglés, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcástico del clarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de cuatro pianos ‒caso único‒ en La tempestad. Son destacables todavía algunos curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la madera del arco (col legno) o el empleo extendido de la sordina para los instrumentos de viento. Todo ello Berlioz lo expone exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de estética musical aplicada que aún hoy conserva autoridad.