Nikolái Rimski-Kórsakoff: El vuelo del moscardón

Orquesta Filarmónica de Berlín

Zubin Mehta, director

Rimski-Kórsakoff, que escribió óperas cuentos, como Sadko y El zar Saltán, así como tres sinfonías, fue el autor de Principios de Orquestación, considerado uno de los mejores tratados en la materia y que fue utilizado por los estudiantes de composición durante todo el siglo XX.

A pesar de su formación autodidacta, llegó a ser profesor del Conservatorio de San Petersburgo, formó a más de 200 compositores, directores y musicólogos rusos y su influencia marcó a las generaciones posteriores de músicos.

Los afamados compositores Alexander Glazunov, Serguéi Prokófieff e Ígor Stravinski se contaron entre sus discípulos.

Junto con Mili Balákirev, César Cui, Alexander Borodin y Modest Músorgski, integró el llamado Grupo de los Cinco, que defendía una música basada en las tradiciones populares rusas.

Era el más joven de ese grupo de músicos nacionalistas que empleaban profusamente elementos del folclore y que constituyó todo un fenómeno en la vida musical de Rusia del siglo XIX.

Después de la muerte de Músorgski, en 1881, y de Borodin, en 1887, Rimski se dedicó a concluir las composiciones inacabadas de sus amigos. Gracias a sus esfuerzos vieron la luz las obras maestras El príncipe Igor de Borodin, Borís Godunov y Jovánshina de Músorgski.

Le cupo el honor de ser el primer ruso que compuso una sinfonía y de su labor pedagógica se tejieron leyendas.

Cuentan que cuando explicaba a sus alumnos que la última parte de una sinfonía o una sonata debe ser escrita en presto uno de ellos le preguntó: ¿Por qué entonces el cuarto movimiento de la sexta sinfonía de Piotr Chaikovksi es en adagio lamentoso? “Porque cada regla tiene sus excepciones. Más aún, éstas son incluso imprescindibles si la regla las viola un genio”, contestó el maestro.

Rimski nació el 18 de marzo de 1844 en el seno de una familia de aristócratas, en la que los hombres seguían la carrera naval. Aunque desde muy pequeño se manifestó su enorme talento musical, Rimski-Kórsakoff fue fiel a la tradición familiar y se enroló en la Marina Imperial tras concluir sus estudios en la Escuela Naval de San Petersburgo.

Dejó la Armada para dedicarse de lleno a la música cuando tenía 29 años. Ya entonces ya había compuesto su primera sinfonía, piezas orquestales y la ópera La Dama de Pskov y enseñaba composición y orquestación en el Conservatorio de San Petersburgo, del que fue profesor durante casi 40 años.

El periodo creativo más intenso de Rimski-Kórsakoff comenzó a mediados de los años 90 del siglo XIX, cuando compone las óperas Nochebuena y Sadko, entre otras.

A la ironía de la ópera de El zar Saltán, a la que pertenece la pieza “El vuelo del moscardón”, le sigue a comienzos del siglo XX las alegorías políticas de “El gallo de oro”, crítica encubierta de la Rusia imperial que fue prohibida desde su estreno.

Ni con la muerte de Rimski-Kórsakoff, acaecida en la hacienda de Liubensk el 21 de junio de 1908, cuando el músico tenía 64 años, ni con la caída del zarismo, cesó la persecución política de su obra.

Tras la revolución bolchevique de 1917 muchas de sus composiciones pasaron a engrosar las listas de obras sospechosas y algunas fueron prohibidas, al igual que ocurrió con parte de la música de Músorgski y Mijaíl Glinka, otro gran compositor ruso.

Nikolái Rimski-Kórsakoff: Capricho español, op. 34

 

Orquesta Filarmónica de Berlín

Zubin Mehta, director

 



Debido a su imagen exótica, a finales del siglo XIX lo español se puso de moda en los círculos cultivados parisinos (y, por ende, en los del mundo entero, dado que París era la capital cultural del mundo en la época). Los compositores de la época descubrieron las melodías folclóricas españolas y las emplearon con mejor o peor resultado en sus obras. George Bizet, en su ópera Carmen; Maurice Ravel, en su Bolero o su Rapsodia Española; Edouard Lalo, en su Sinfonía Española o el propio Rimski-Kórsakoff, en Capricho Español, son buenos ejemplos de este hispanismo de pandereta.

Los compositores españoles de esa época también hacían folclorismo a la española, mucho de él en forma de Zarzuela, género que vivió su período dorado durante ese final de siglo y principios del XX. Isaac Albéniz, seguramente el mejor compositor español de esos años, también se dedicó a componer, sobre todo para piano, sobre temas folclóricos españoles, igual que Enrique Granados. El mejor violinista de la época, el navarro Pablo Sarasate, además de tocar primorosamente las obras de los demás, también escribió él mismo una deliciosa música para violín, como sus famosísimos Malagueña o Zapateado, con aires folclóricos.

Nikolái Rimski-Kórsakoff nació en 1844 en Tijvin, a unos 200 km de San Petersburgo, la capital rusa, en una familia aristocrática cuyos miembros poseían  amplia tradición como oficiales de la Marina Imperial Rusa. Es decir, su destino estaba trazado en el mismo momento de nacer: sería oficial de la marina (su hermano mayor, Voin, llegó a ser un conocido navegante y explorador naval). Así que, a pesar de tener un excelente oído musical y capacidades fuera de lo común para la música desde muy temprana edad, Nikolái acabó enrolándose en la Marina Rusa, se graduó y realizó un viaje de casi tres años como guardiamarina en un clíper llamado Almaz.

Sin embargo, mientras estaba en la Escuela de la Marina continuó dando clases de música, casi siempre de manera informal, incluso componiendo alguna pieza de forma autodidacta, hasta que conoció a Mili Balákirev, el alma mater y fundador del Grupo de los Cinco, que abogaba por la exaltación de lo nacional en la música rusa, tratando de alejarse de la influencia de las escuelas alemana y francesa, las más destacadas e influyentes de la época.

Junto al propio Balákirev también formaban parte de dicho Grupo Cesar Cui, Modest Músorgski, Alexander Borodin y Nikolái Rimski-Kórsakoff. Fue Balákirev quien exhortó a Rimski a proseguir sus estudios y a no cejar en la composición. El resultado fue que al acabar su viaje iniciático en el velero ruso, vino con su Primera Sinfonía bajo el brazo: la había compuesto durante la singladura.

Rimski-Kórsakoff continuó siendo oficial de la Marina durante bastantes años. Sin embargo, no hay que olvidar el hecho de que era de familia noble, así que sus obligaciones con el Zar consistían en acudir un par de horas diarias al Almirantazgo de San Petersburgo para realizar algún trabajo administrativo. Nunca más se volvió a embarcar, al menos como oficial de la Marina, y su horario le dejaba mucho tiempo libre para dedicarse a la música. A partir de 1873, cuando el Zar creó por decreto el puesto de “Inspector de Bandas Navales de Música”. Nikolái ejerció tal cargo hasta que otro decreto de 1884 eliminó el puesto, momento en el que Rimski-Kórsakoff renunció a la Marina y se dedicó por entero a la música.

A pesar de su escasa formación, casi toda ella autodidacta, en 1871, con tan sólo 27 años de edad, fue nombrado profesor de Composición Práctica e Instrumentación del Conservatorio de San Petersburgo. Nikolái era realmente un orquestador brillante. Algunos de los más importantes compositores rusos del Siglo XX, como Glazunov, Stravinski o Prokófieff fueron alumnos suyos, e incluso se permitió escribir un Tratado de Orquestación que fue santo y seña durante muchos años en la enseñanza de la disciplina.

El Capricho Español es un maravilloso ejemplo de orquestación, y como tal ha sido reconocido desde su mismísimo estreno, a pesar de que este hecho fastidiaba un poco al autor, que decía que lo que hacía realmente especial y maravillosa a esta obra era «por el cambio en los timbres y la feliz elección de concepciones melódicas y de patrones de figuras».

Compuesto en 1887 ―la misma época en que compuso sus otras dos obras más famosas, Scheherezade y la obertura La Gran Pascua Rusa―, el Capricho Español (originalmente, “Capricho sobre Temas Españoles”) iba a ser inicialmente una Suite para Violín y Orquesta, pero Rimski decidió incorporar algunos pasajes para otros instrumentos solistas, aunque el violín del concertino siguió manteniendo su preponderancia. El Capricho está basado, cómo no, en temas españoles, sobre todo asturianos. Eso sí, según la peculiar percepción de un ruso que hacía unos veinticinco años que no había estado en España de cómo deberían sonar estos temas.

La obra comienza con el primer movimiento (Alborada), basado en un baile asturiano dedicado a la salida del sol, que comienza con un vigoroso tutti orquestal y luego deja paso a un portentoso solo de clarinete. Se escuchan panderetas y trinos diversos que sugieren el carácter español de la música. Se repiten la entrada y el solo del clarinete, respondido luego por otro solo del violín del concertino, confirmando la idea inicial del autor de escribir una Suite para violín y orquesta (no será ésta la única intervención solista del violín).

Sin pausa comienza el segundo movimiento (Variazioni) que consiste en unas variaciones sobre un tema de raíces hispanas. Las trompas enuncian el tema, que es recogido por la cuerda y luego pasa al oboe, con respuestas de trompas y trompetas con sordina, hasta que la orquesta en pleno lo hace suyo. Son las flautas quienes ahora van a adquirir protagonismo, con un genial pizzicato de la cuerda como contrapunto. La flauta solista se arranca por fin con escalas ascendentes y descendentes, que culminan con un trémolo que parece indicar que el fin del movimiento, lo que acontece al ser abruptamente interrumpido por la vigorosa entrada del tutti en el tercer movimiento (Alborada). Se trata de una repetición del primer movimiento, aunque ligeramente modificado en su orquestación. El violín intercambia su lugar con el clarinete en los solos; lo que antes estaba encargado al primer clarinete lo hace ahora el concertino y viceversa.

El cuarto movimiento, Escena y Canto Gitano, comienza con un redoble de la caja. Rápidamente, los metales introducen el tema con una sonora fanfarria, hasta que comienza el primero de los muchos solos de este movimiento, que es en realidad un motivo perfecto para el lucimiento solista de los músicos de la orquesta a través de sucesivas cadencias. El primer solo es del violín del concertino, con una suerte de melodía gitana. Los solos van acompañados, o no, por la orquesta punteando la melodía, remedando una fiesta gitana con mucha improvisación e intervenciones de los asistentes. Los solos que se van sucediendo son: flauta, clarinete, oboe y arpa, acompañada del triángulo. La orquesta entra en tutti cambiando el ritmo, pero sólo hasta el comienzo de más solos sucesivos, acompañados siempre por la cuerda imitando a la guitarra, porque así lo pide el autor en la partitura: quasi chitarra. Los solos son muy variados: de cello acompañado de oboe y flauta, de flauta y oboe, de la madera al completo, luego el metal… En un determinado momento cambia el tema (pero no el movimiento), y ahora las castañuelas llevan el ritmo. Se producen más solos del concertino, la flauta y el violín, los clarinetes y toda la madera. El final del movimiento es muy movido e implica a la orquesta en su totalidad, preparando con un crescendo la entrada, sin interrupción alguna, del quinto y último movimiento: Fandango Asturiano.

El fandango es una danza muy antigua, conocida desde el Siglo XVII, y que tiene representaciones en la música folclórica de diversas regiones españolas, incluida Asturias. Así que Rimski-Kórsakoff orquesta brillantemente un fandango asturiano con un acompañamiento de castañuelas aquí y allá, lo que ayuda a darle un aire verdaderamente español. Nuevos solos se suceden: violín, clarinete, etc. hasta llegar al vibrante final del movimiento que culmina la obra. 

Richard Strauss: Una Sinfonía Alpina, op. 64

Orquesta Filarmónica de Viena

Bernard Haitink, director

La sinfonía se divide en 22 escenas:

1. Noche 2. Salida del sol 3. El ascenso 4. Al entrar en el bosque 5. Camino junto al arroyo 6. Por la cascada 7. Aparición 8. En los prados floridos 9. En los pastos 10. Perdido en la espesura y la maleza 11. En el glaciar

12. Instantes de peligro 13. En la cima 14. Visión 15. Aparece la niebla 16. El sol se oscurece paulatinamente 17. Elegía 18. Calma antes de la tormenta 19. Temporal y tormenta, descenso 20. Puesta del sol 21. Epílogo 22. Noche

Situada entre las óperas El caballero de la rosa (1909-1910, estrenada en enero de 1911) y la versión definitiva de Ariadna auf Naxos (1916) y paralela a la composición de la ópera La mujer sin sombra (1911-1915, aunque estrenada en 1919), la Sinfonía Alpina, escrita en 1915, se plantea como un regreso de Strauss al universo instrumental de la gran orquesta sinfónica. El título, que no puede ser más explícito, nos descubre las intenciones del compositor en una obra que evoca una jornada en los Alpes bávaros, fragmentada en una sucesión de etapas durante el ascenso y descenso de una montaña, inspirada, seguramente, por las vistas que el propio Strauss disfrutaba desde su mansión de Garmisch, pequeña localidad del sur de Alemania lindante con la frontera austriaca, donde el compositor hizo construir su residencia principal tras el éxito de su ópera Salomé.

Se trata de una sinfonía extensa y de exuberante orquestación. Para interpretarla hizo falta una gran orquesta, a la que agregó el órgano, una máquina de viento, una máquina de truenos y cencerros. El director Erich Leinsdorf juzgó la sinfonía como una de las mejores creaciones de Strauss, a pesar de su extensión y la desproporcionada orquesta que exige. El compositor recurrió por primera vez de forma directa al descriptivismo naturalista o realista. Como escribe Erdhardt: "Hubiera sido fácil el producir la ilusión de la tempestad y de los cencerros en la altiplanicie por medio de estilizaciones y no mediante el empleo de verdaderas esquilas y máquinas de viento y truenos."

La Sinfonía alpina puede considerarse como una prolongación de los poemas sinfónicos de su primera etapa, está considerada como la expresión más paradigmática del realismo musical de Strauss. La maestría técnica desplegada en la obra es incuestionable. Podía hacer con las notas musicales todo lo que se le ocurriera y no había un solo compás que no construyese de un modo calculado, pero siempre abierto a la imaginación y a la audacia. Ahora bien, la Sinfonía alpina es al mismo tiempo y desde el punto de vista artístico una llegada al fondo de las posibilidades del compositor.

Como dice su biógrafo, Panofsky, la gran Sinfonía alpina fue concibiéndola con solo correr la cortina de su maravillosa residencia de Garmisch y contemplar el paisaje del entorno. Strauss era un hombre amante de la montaña y practicante del montañismo. Siendo colegial, tuvo varias experiencias en este sentido que le dejaron profunda huella.

Llegado el momento, se enfrentó con su viejo sueño de describir una excursión por la alta montaña. Jamás se atuvo con tanta naturalidad y sin esfuerzo alguno a un "programa" que le venía impuesto por simple evocación de sus recuerdos y vivencias personales. Comienza con la temprana salida envueltos en las oscuras nieblas del próximo amanecer. Luego, la imponente salida del sol con una frase que recuerda a Chaikovski en la "Patética". Después, la travesía por el bosque, los ecos de una lejana cacería. El paso de la cascada y la llegada a las altas majadas de los pastores donde se oyen los ecos de los cencerros. El peligro del glaciar antes de la cumbre a donde se llega para percibir toda la magnificencia de la cadena montañosa iluminada por el sol. De pronto, la tormenta, la bajada apresurada bajo la tempestad, la vuelta a la paz del atardecer y el regreso al hogar con las primeras luces de la noche.

Georg Friedrich Haendel: El Mesías, HWV 56

The Sixteen

Harry Cristophers, director

 

Si el padre de Georg Friedrich Haendel hubiera vivido más tiempo, probablemente el mundo habría perdido a un gran compositor. El padre, que era médico en el distrito de Halle en Sajonia, se casó por segunda vez a los 60 años, y Georg Friedrich nació de ese matrimonio. Aunque el joven Handel mostró un excepcional talento musical, tocando el órgano a la edad de siete años, su padre quería que fuera abogado.

Pocos años después de la muerte de su padre, Haendel se dedicó de tiempo completo a la música. En Italia escribió sus primeras óperas y en 1710 viajó a Londres, y lo que al principio se suponía que sería, una visita corta se convirtió en una residencia de por vida.

En 1713, a la edad de 36 años, escribió una obra para celebrar el cumpleaños de la reina Ana, por la cual recibió una pensión vitalicia de 200 libras anuales. Se convirtió en el maestro no oficial de la música real. El rey Jorge I le dobló la pensión, y la coronación de Jorge II, en 1727, incluyó cuatro hinmos compuestos por Haendel. En ese mismo año, Haendel se naturalizó ciudadano inglés y dio a su nombre estilo inglés, convirtiéndolo en George Frederick.

Durante casi 30 años escribió óperas que atrajeron multitudes de londinenses elegantes a los teatros. Pero las óperas de Haendel poseían un característico sabor italiano y las óperas italianas pasaron de moda repentinamente.

Con la salud quebrantada, Haendel estaba a punto de dejar Inglaterra cuando el gobernador de Irlanda lo invitó a dar una serie de conciertos en Dublín. Mientras planeaba su viaje, Haendel escribió un nuevo oratorio, El Mesías, en sólo 23 días, a veces sin dormir ni comer. Cuando terminó el coro de Aleluya, dijo a su asistente: "Creo que he visto el cielo delante de mí, y también a Dios."

El estreno de este oratorio, que se llevó acabo el 13 de abril de 1742 en Dublín, estuvo dedicado a obras de caridad y tuvo un éxito rotundo.

Haendel era profundamente religioso, pero su decisión de escribir El Mesías y concentrarse en los oratorios se debió, en gran parte, a que la ópera italiana ya no estaba de moda en Londres. Veía al oratorio como una forma de ópera que captaba el espíritu de la época, con historias musicalizadas de las Sagradas Escrituras, interpretadas por cantantes, coros y orquesta.

Dada su índole religiosa, los oratorios tenían otra ventaja muy práctica: podían representarse durante la Cuaresma, época en que los demás teatros se veían obligados cerrar.

El Mesías consta de tres partes, fue el  libretista Charles Jennens, quien compuso el texto de la oratoria, formado tan solo por fragmentos bíblicos. Jennens presentó la obra como si fuese una ópera, dividiéndola en tres actos subdivididos en escenas.

La primera parte tiene por tema el Adviento y la Navidad. Se anuncia la venida de Cristo, por lo que nos encontramos con algunos momentos de exaltación marcados de una gran intensidad expresiva.

La segunda parte ilustra la Pasión, la Resurrección y la Ascensión finalizando con el famoso “Hallelujah”. Así pues, la segunda parte, que había empezado en el dolor y la tristeza de la Pasión, se llena de júbilo con el “Hallelujah” arropado por el coro, trompetas y timbales. En la tercera, se relata la victoria de Cristo ante la muerte, el juicio final y la palabra “Amen”, que corona la obra.

Exceptuando la “Sinfonía” inicial, a modo de obertura o introducción, y la “Pifa”, que celebra el nacimiento de Cristo, ambas para orquesta, la obra es una sucesión de arias con algún airoso y algún dueto, recitativos y coros.

El libreto de Charles Jennens consiste en una serie de fragmentos de versículos de la Biblia del Rey James. Jennes concibió el trabajo más como una ópera con tres actos, constando cada una de varias escenas:

I – El Nacimiento.

1. – La profecía de la Salvación.

2. – La profecía de la llegada del Mesías.

3. – Anuncios al mundo en general.

4. – Profecía del nacimiento virginal.

5. – La Aparición del ángel a los pastores.

6. – Los Milagros de Cristo.

II – La Pasión

I – El sacrificio, la flagelación y la agonía en la cruz.

II – Muerte, descenso a los Infiernos y Resurrección.

III – La Ascensión.

IV – Dios revela su identidad en el Cielo.

V – El comienzo de la predicación del Evangelio.

VI – El mundo y sus dirigentes rechazan el Evangelio.

VII – El triunfo de Dios.

III – Las Secuelas

I – La promesa de la redención desde la caída de Adán.

II – El día del Juicio Final.

III – La victoria sobre la Muerte y el Pecado.

IV – La glorificación de Cristo.

V – Amén.

Durante el estreno de El Mesías en el Covent Garden, de Londres. el rey Jorge II se emocionó tanto que, al llegar la parte de los coros de Aleluya, se puso a dar saltitos. Sus súbditos hicieron lo mismo y, desde entonces, se hizo tradición el ponerse de pie cada vez que es ejecutada esa parte.

Haendel quedó ciego siete años antes de morir. En 1759, durante una representación de El Mesías, cayó desmayado y nunca se recobró. Fue sepultado en la Abadía de Westminster, pero su petición de ser enterrado de forma privada no fue obedecida. Más de 3,000 entristecidos admiradores acudieron al funeral.

A los veinticinco años de su muerte, se llevó a cabo una representación conmemorativa de El Mesías, que incluyó la fabulosa cantidad de 95 violines, 26 violas, 21 cellos, 20 oboes, 12 trompetas, 4 juegos de timbales y un coro compuesto por 257 voces. En los festivales en honor a Haendel, que se llevaron a cabo entre 1857 y 1926, tornaron parte más de 4.000 ejecutantes.

Esta gran cantidad de instrumentistas, aunque no formaba parte del concepto original de Haendel, ha logrado que El Mesías sea una de las piezas más conocidas del compositor. Ninguna Navidad o Pascua transcurre sin que se toque esta obra en algún lugar.

Georg Friedrich Haendel: Danzas de "Alcina" (Gavota y Tambourin)

Tafelmusik Baroque Orchestra

Haendel es uno de los más importantes compositores de ópera universal, el mayor en el ámbito de la barroca, y el más destacado en la opera seria, subgénero dramático de la ópera barroca del siglo XVII. Dentro del transcurso de la opera seria, sin embargo, Haendel no puede ser comparado con sus antecesores (Alessandro Scarlatti) o con sus sucesores (Hasse, Gluck, Porpora), siendo diferente de ellos por su forma que, además de la consabida influencia italiana basada en números y recitativos, incorpora recursos de la música instrumental alemana y de la ópera francesa (obertura en dos secciones, danzas, etc.)

Alcina, HWV 34, es una ópera seria en tres actos. La trama se extrajo – pero parcialmente alterada para una mejor conformidad – del Orlando furioso de Ariosto (como las óperas de Händel Orlando y Ariodante), un poema épico ambientado en la época de las luchas de Carlomagno contra el Islam. La ópera contiene varias secuencias musicales con oportunidades de lucimiento para la danza que se compusieron para la bailarina francesa Marie Sallé.