En 1886, Johannes Brahms terminaba la Sonata op. 100, la segunda de sus tres sonatas para piano y violín, a orillas del lago Thun (Suiza), lugar donde veraneó bastantes años y compuso numerosas obras. De ahí que esta obra haya sido subtitulada “Thuner Sonate”. En el primer tiempo contrasta el carácter amable de su primer tema con otros episodios más enérgicos. Tras los típicos movimientos centrales, un sobrecogedor lento y un scherzo, el movimiento final es lírico y reposado, con vagos recuerdos de una de sus más conocidas canciones (Mi amor es verde)en el estribillo del rondó.
Es la más corta y también la más lírica de las sonatas para violín. Consta de tres movimientos:
1. Allegro amabile
2. Andante tranquillo – Vivace – Andante – Vivace di più – Andante – Vivace
Reparto: Jeanne Moreau, Alain Cuny, Jean-Marc
Bory, Judith Magre, Gaston Modot, José Luis de Vilallonga
Productora: Nouvelles Editions du Films
Género: Drama/Nouvelle vague
Sinopsis: Una mujer burguesa está casada con
un hombre respetable y además, tiene un amante español que es jugador de polo.
Sin embargo, su vida le parece tediosa. De repente, un día, volviendo desde París
a su casa de campo, se le estropea el coche, pero consigue llegar a su casa
gracias a la ayuda de una joven. Este breve encuentro la hará recapacitar y
plantearse la posibilidad de comenzar una nueva vida.
La banda sonora del film contiene música de
Brahms, concretamente el Sexteto de cuerdas nº 1 en si bemol mayor, opus 18, que
fue compuesto en 1860 por Johannes Brahms, mientras estaba al servicio de la
corte de Detmold. Fue publicado en 1862 por la editorial Simrock.
El sexteto se interpreta con dos violines,
dos violas, y dos violonchelos y tiene cuatro movimientos. Los temas
principales del primer movimiento y el del final son similares (las cuatro primeras
notas del tema del cello del primero son casi idénticas a las del final, y hay otras similitudes).
Maria Elisabeth Lott, violin Julian Fahrner, violin Hanna Schumacher, viola Guillaume Terrail, violoncello Frank Dupree, piano
Después
del Concierto bº 1 para piano y orquesta, el Quinteto con piano es la segunda
piedra miliar en la evolución de Brahms compositor. En ambos casos la obra fue
concebida para un medio instrumental diferente (el Concierto, como sinfonía; el
Quinteto, enteramente para cuerdas con intervención de segundo cello), después
reelaborada, y destruida la primera versión. Las dos creaciones ocuparon al
autor mucho más tiempo del habitual y continuaron preocupándolo después de
completadas.
La
versión original del Quinteto comenzó en la primavera de 1862. La forma
definitiva quedó coronada en 1864, y en 1865 se estrenó, luego de una
turbulenta sesión en la que Brahms en persona, el director Hermann Levi y el
violinista Ferdinand David copiaron las partes para cuerdas, mientras el
compositor utilizó un boceto a lápiz para la parte de piano. Entre las dos
versiones existe una tercera, para dos pianos, que Brahms conservó y continuó
gustando como realización alternativa de sus ideas musicales. Clara Schumann
criticó la "monotonía" de esa versión intermedia, y esto pudiera
haber decidido al autor a recrear la obra como Quinteto con piano. Por otra
parte, cabe también la hipótesis de que Brahms hubiera comenzado ya la versión
para cuerdas y piano al mismo tiempo que escribía aquella concebida como sonata
a dos pianos.
¿Por
qué tantas versiones? Daniel Gregory Masón, en su libro sobre la música camerística
de Brahms, lo explicaba diciendo que se debe a la relativa diferencia del
músico en cuanto al medio: "Venían primero a su mente las ideas musicales,
y luego, en segundo término, la vestimenta instrumental". Esto es valedero
hasta cierto punto, pero no es toda la verdad. Hasta aquella etapa, Brahms, que
era consumado pianista, había creado sus páginas más importantes para dicho
instrumento o bien con intervención del mismo. Ante todo, se sentía inseguro o
-más bien dicho- falto de confianza cuando componía solamente para otros
instrumentos. Tanto en su primer Concierto para piano como en este Quinteto, la
primera realización (sin piano) fue reemplazada por otra que le dio cabida. Al
concluir la versión original para quinteto de cuerdas, Brahms, aprensivo, lo
envió a Joseph Joachim en busca de veredicto, y al no recibir la respuesta
inmediatamente, escribió a su amigo una serie de cartas desesperadas y hasta
histéricas, lo que es muy poco característico de su talento. Por consiguiente,
no debe haberse sorprendido mayormente cuando el gran violinista le contestó
finalmente opinando que, como quinteto de cuerdas, la obra no poseía
"sólida atracción" (Klangreiz). No podía esto decirse de la versión
definitiva, en la cual la escritura para todos y cada uno de los instrumentos
es tan soberbia, que de un extremo a otro de la partitura la labor es individualmente
audible aun cuando en forma combinada genere un sonido pleno y de particular
intensidad.
El
Quinteto con piano de Brahms, junto con los de Schumann y de Dvořák, forman el
tríptico tradicional de creaciones para esa combinación instrumental (cuarteto
de cuerdas y piano); combinación que, apresurémonos a señalarlo, está en la
frontera misma entre la música de cámara propiamente dicha y la de orquesta o
conjunto de cámara, no cultivada por los grandes maestros luego de iniciado el
siglo 18 (El Quinteto "La Trucha", de Schubert, es un caso especial).
El Quinteto de Brahms es una auténtica obra maestra, y la segunda razón por la
que tuvo dificultades en decidir el medio instrumental adecuado -tal como
ocurrió con el primer Concierto- es principalmente inherente a la novedad de la
música en sí. Por primera vez revela el Quinteto aquello que, mirado
retrospectivamente, podemos llamar la definitiva personalidad de Brahms. El
romanticismo de su juventud está ahora apuntalado por inclinaciones clásicas
por un lado, y también por su afortunado espíritu de experimentación en el
ámbito de cada uno de los elementos musicales por. El progreso, después de los
juveniles dos Cuartetos con piano -escritos poco antes- es inmenso. Es probable
que la música de Schubert actuara de catálisis, porque estamos en la época en
que Brahms se sentía más cercano al autor del Winterreise; además, son
numerosos los rastros schubertianos en el Quinteto. La elección inicial de
quinteto de cuerdas con segundo cello debe atribuirse a la influencia de
Schubert. Escribe Brahms desde Viena, durante esa época, que cree "todavía
vivo" al creador de la Inconclusa, que su devoción por el mismo es
"muy seria" y no "apasionamiento fugaz". El tema principal
del Finale se parece notablemente al que desliza Schubert en el "Grand
Duo" para piano a cuatro manos. Fue esta una de las páginas predilectas de
Brahms, al punto de solicitar a Joachim en una ocasión que la orquestara.
Brahms, invariable y escrupulosamente honesto, reconoce la deuda de gratitud
contraída tanto con el Quinteto para cuerdas Op. 163 como con el "Grand
Dúo", con citas directas y deliberadas: el Scherzo (como lo percibió,
antes que nadie, Sir Francis Tovey) se cierra con la misma cadencia, tan fuera
de lo corriente, y en la misma tonalidad que el Finale del Quinteto Op. 163. Y
al concluir la introducción al Finale de Brahms, el piano, y el primer violín
haciendo eco reviven las primeras cuatro notas del tema de Schubert en el
Finale del "Grand Duo". No cabe duda sobre el significado que quiso acordar
Brahms: un "gracias" a Schubert.
Sin
embargo, lo que asimiló Brahms de las obras maduras de su colega vienés no fue
tanto el detalle estilístico como la idea de una forma en la cual las melodías
extendidas -que con tanta facilidad pueden tener efecto centrífugo en la
estructura- se ven balanceadas por una suerte de unidad temática a lo largo de
la obra, a fin de restablecer el equilibrio. En el Quinteto Qp. 34, la
introducción del Scherzo, por ejemplo, deriva del segundo tema del primer
movimiento (Secuencia: Semicorchea Do Sostenido, seguida de la figura de
corcheas Do Sostenido / Mi / La Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido /
Fa Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido; que en el Scherzo, 6/8,
conviértese en: La Bemol / Do / Mi Bemol / La Bemol / Do / Re / Mi Bemol,
etc.).
El
tema del Scherzo nace, además, del motivo utilizado en la sección de transición
del primer movimiento, que precede al segundo tema. Hay también identidad
temática entre el tema del Scherzo y su contraste, que no es sino aumentación
en el modo Mayor. Esto se hace patente al aparecer posteriormente esa forma
aumentada en modo Menor (compases 105-108).
El
segundo grupo del movimiento de apertura está escrito en tonalidad remota de Do
Sostenido Menor. El melódico segundo tiempo está en La Bemol Mayor; esto es, la
relativa Mayor de Do Sostenido Menor (Mi Mayor). Este paralelismo con el primer
movimiento es, con toda certidumbre, algo más que simple coincidencia. El
apasionado Scherzo está concebido en Do Menor y su breve pasaje de
"trío" en Do Mayor. El Finale se inaugura con una introducción lenta
y grave. Este rasgo tiene precedentes, empezando con el del Quinteto en Sol
Menor K. 516, de Mozart; y es por tanto destacable coincidencia que la Princesa
alemana Anna von Hessen a la que dedicó Brahms las dos últimas versiones de su
música (en su forma de Sonata para dúo de pianos y de Quinteto), le
recompensara con el obsequio del autógrafo de dicha creación mozartiana. El
segundo tema del Finale, tratado en forma ssensiblmente contrapuntista, es muy
curioso, y demuestra cuánto había progresado Brahms en punto a experimentación
melódica; porque, si se exceptúa un La Bemol ausente, constituye todo un
desfile de tonos en el sentido schoenbergiano (aunque no lo mencione Schoenberg
en su artículo).
Considerando
la obra como entidad, es sorprendente comprobar lo inmenso que hay de logrado
en ella. Ninguna de las dificultades de escritura que sabemos originó, se
refleja en el producto final. Corona el Quinteto en Fa Menor no sólo una nueva
época en la vida creadora de Brahms sino una nueva etapa en la música camerística.
Y, lo que es más importante, la atracción directa de esta composición
conmovedora y excitante crece día a día ante los amantes musicales.
Isaac Stern, Violín Jaime Laredo, Viola Yo-Yo Ma, Cello
El
Cuarteto en Sol menor se sitúa pues, todavía, dentro de la estética y el
impulso juvenil muy "Sturm und Drang", del período schumanniano, en
vida de Schumann, de Johannes Brahms, cuyas piezas más representativas podrían
ser la Sonata para piano en fa menor, Op. 5 y el Trío para piano en Si mayor, Op.
8. Como en estas dos obras, Brahms se manifiesta un romántico pleno. Esto puede
apreciarse muy bien en el Cuarteto, Op. 25, una de sus obras de cámara más
aplaudidas e interpretadas.
Resulta
magnífico por su amplitud el "Allegro" inicial, en forma de sonata un
tanto libre (hay un segundo desarrollo tras la que parece recapitulación); el
movimiento no gustó demasiado a su amigo el violinista y compositor Joseph
Joachim, para quien había demasiadas audacias no bien justificadas. Sin embargo,
el primer tiempo, además de esa grave introducción del piano, seguido por la
cuerda, con el primer tema, despliega después una energía y un manejo del
contrapunto y del variado material temático, realmente insólitos hasta
entonces.
Schönberg lo supo ver,
muchos años después, cuando escribió: "La habilidad más grande en un
compositor es aquella de prever el futuro más lejano de sus temas y de sus
motivos porque es bueno conocer anticipadamente las consecuencias y problemática
interna de su material y debe organizar cada una de las cosas". Es, por
ejemplo, interesante observar cómo Brahms relaciona lo generado por el bello
segundo tema introducido por el violonchelo y retomado por el violín y la
viola, con lo derivado del primero, utilizando el mismo motivo en semicorcheas
para acompañar a ambos grupos temáticos.
Un
electrizante Rondó a la zingarese pone fin a la obra. Cuando el Cuarteto se dio
a conocer en Viena, la crítica llegó a decir que este rondó era una ofensa a
las leyes del estilo. "No existen precedentes ni hay excusa para
introducir en la música de cámara un movimiento basado totalmente en la métrica
de una danza nacional", escribía el incompetente crítico. Joachim sí supo
ver el mérito de Brahms en uno de esos movimientos llenos de fuerza telúrica y
ritmo salvaje. El compositor conocía bien desde su juventud, gracias a su
amistad con el violinista Eduard Reményi, el folklore de los zíngaros de
Hungría, presente en ciertas obras de cámara de Haydn y en las famosas Danzas
húngaras del propio Brahms, cuyas dos primeras colecciones se extienden entre
los años 1858 y 1868. En el rondó del Cuarteto, Brahms imita incluso el sonido
del "cymbalum". El oyente no puede sustraerse a la vertiginosa
atracción de un ritmo que invita a la danza, llevándonos a la vez en volandas, y
sin que opongamos la menor resistencia, hacia esos manantiales dispensadores
del agua más fresca y pura.
Zora Slokar, Trompa Denes Varjon, Piano Tamas Major, Violín
Comenzado durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Badén en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos información sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
1. Andante: como primer movimiento, nada del tradicional allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco piü animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, un poco más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás. El segundo tema pertenece al Poco piü animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
2. Scherzo (Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el scherzo literalmente.
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de «La Caza»). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.
