F. Mendelssohn-Bartholdy: Sinfonía nº 4 en la mayor, op. 90 "Italiana"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt

Paavo Järvi, director

 

Allegro vivace

Andante con moto

Con moto moderato

Saltarello: Presto

La imagen histórica de Félix Mendelssohn es la de un compositor de talento, rico en dinero, familia, amigos y admiradores; inteligente, de buen carácter y alegre, además de exitoso en cualquiera de sus proyectos, que no conoció las pasiones, los sufrimientos, ni las torturas emocionales de autores como Schumann, Berlioz, Chopin, Wagner o Liszt. Por el contrario, Mendelssohn era el ideal del burgués.

A la edad de veintiún años hizo el viaje que le inspiraría la composición de la sinfonía Italiana. De camino al sur, hizo una primera parada en Weimar, donde pasó dos semanas con el más grande autor vivo de la literatura alemana, Goethe. El poeta de más de ochenta años estaba terminando la segunda parte de su colosal Fausto; se cuenta que pasaron horas extraordinarias entre las conversaciones sobre música de Mendelssohn y los recuerdos italianos del escritor.

En Múnich un amigo escribió que fue “el más querido y apreciado en cada casa, y el centro de todo círculo social”. De allí pasó a Viena y, atravesando las montañas alpinas, llegó a Venecia; en una carta fechada el 10 de octubre de 1830 escribió: “Esto es Italia, lo que había estado buscando toda mi vida... todo el país tiene un aire festivo y me siento como si fuera un joven príncipe que hace su entrada”.

Después de cuatro meses en Roma, en febrero 22 de 1831 escribió a sus hermanas: “La sinfonía Italiana progresa. Será la pieza más alegre que haya compuesto nunca, especialmente su último movimiento, para el lento no he encontrado nada, esperaré hasta Nápoles”.

Efectivamente, el segundo movimiento sería sugerido por una procesión que presenció por las calles de esa ciudad. El tercer movimiento es cercano a la música incidental que había compuesto para Sueño de una noche de verano de Shakespeare. El último movimiento es un saltarello, danza italiana muy antigua que refleja la alegría del carnaval romano.

Aunque Mendelssohn comenzó la sinfonía en Italia la terminaría en Berlín en 1833. El estreno tuvo lugar el 13 de mayo del mismo año con Mendelssohn como director.

F. Mendelssohn-Bartholdy: Sinfonía nº 3 en la menor, op. 56 "Escocesa"

Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera

Mariss Jansons, director

 

1. Andante con moto - Allegro un poco agitato

2. Scherzo - Vivace non troppo

3. Adagio

4. Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai

Nada menos que doce años median entre la visita a Escocia en 1829, donde Mendelssohn concibió los gérmenes iniciales de su tercera sinfonía y la conclusión y estreno de la obra en 1840, bajo la dirección del propio compositor en la Gewandhaus de Leipzig. En tan largo periodo de tiempo las memorias del Mendelssohn paisajista y viajero quedaron sumidas bajo concepciones puramente compositivas, meditadas durante más de una década, que dieron como resultado una compleja estructura formal novedosa e imaginativa. Las referencias a la historia escocesa y sus leyendas en las danzas vertiginosas y juegos guerreros que impregnan el Finale, el brumoso ambiente de las Highlands estallando en la tumultuosa tormenta del Allegro inicial, o el folclorismo del clarinete convertido en gaita en el alegre "pibroch" del Vivace, no ocupan un protagonismo de primer plano, quedándose en meros elementos de un gran proyecto formal.

Dos reinas aparecen como figuras de referencia para el arranque y la conclusión de la obra. Por un lado María Estuardo, soberana de los escoceses, que había sido coronada en la capilla del Palacio Holyrood de Edimburgo. De este modo recoge el Mendelssohn literato sus impresiones:

"ahora abierta al cielo, rodeada de hierba y hiedra, con todo en ruina y en decadencia..." y "creo que fue aquí donde encontré el comienzo de mi sinfonía escocesa".

No cabe duda de que el arranque de la sinfonía traduce musicalmente estas palabras. Respecto al movimiento de cierre no existen testimonios directos que lo relacionen con la reina Victoria de Inglaterra, dedicataria de la obra, pero hay comentaristas que vinculan su tono elevado con el ambiente moralista que caracterizó a su reinado. Sea así o no, lo importante son los dos temas musicales que pudieron originar ambos pretextos, donde la tonalidad de la sinfonía, La, ofrece sus dos rostros modales contrapuestos. En un principio la melancólica nostalgia del modo menor y, como final feliz de la obra, la brillante solemnidad hímnica de la modalidad mayor.

Con los efectivos de una plantilla orquestal dieciochesca Mendelssohn parte en busca de aventuras propias del romanticismo decimonónico. No necesitará cargar las tintas en las potencialidades descriptivas y dramáticas de la sección del mental, y con sólo trompas y trompetas se basta, por ejemplo, para caracterizar los momentos más agitados de la tormenta que cierra el Allegro inicial.

G. Rossini: El barbero de Sevilla

Il Barbiere di Siviglia - Teatro alla Scala 1999

Almaviva : Juan Diego Florez
Rosina : Sonia Ganassi
Bartolo : Alfonso Antoniozzi
Figaro : Roberto Frontali
Basilio : Giorgio Surjan
Berta : Tiziana Tramonti

Dir. : Riccardo Chailly

Estrenada el 20 de febrero de 1816 en Roma (Teatro di Torre Argentina).
Libreto en italiano de Cesare Sterbini Romano (1784-1831), basado en la obra teatral de Beaumarchais Le Barbier de Séville.
Música de Gioachino Rossini (1792-1868).

La chispeante obertura parece adelantar el humor, el ingenio, las intrigas y también los juegos de amor de la comedia; pero se trata de algo casual, pues Rossini había utilizado ya la misma pieza en dos óperas anteriores.

ACTO I

Al alba, Fiorello, por encargo de Almaviva, lleva a un grupo de músicos ante la casa en la que vive el viejo doctor Bartolo con su bella pupila Rosina. El conde también se presenta y entona una serenata.
Se hace de día, pero la bella Rosina no se deja ver. El conde despide a los músicos con una buena remuneración y decide esperar. Una voz alegre resuena en la calle, e  inmediatamente después aparece Figaro, radiante como siempre. Es mucho más que un barbero cualquiera. Por lo menos cree ser el hombre sin el cual nada puede ocurrir en Sevilla, pues mete la nariz en todo: en todos los planes, intrigas, asuntos amorosos, proyectos matrimoniales, herencias. Sabe describir de manera elocuente su importante posición, y Rossini provee su aria, el famoso «Largo al factotum», de una brillante pirotecnia vocal.
Almaviva pide a Figaro que respete su incógnito. Quiere acercarse con un falso nombre burgués a la bella joven que ha descubierto en aquella casa. Figaro comprende: ¿quién sino él podría ofrecer ayuda a Almaviva? Sin embargo, el conde debe saber que Rosina no es la hija de Bartolo, sino su pupila. Conoce la situación bien, pues en la casa es barbero, peluquero, veterinario y consejero. Mientras explica al conde su importancia, Rosina aparece en la ventana con un papel en la mano. Detrás de ella, desconfiado, aparece Bartolo y pregunta si es una carta. Oh no, responde Rosina inocentemente: es el texto de un aria que está aprendiendo de memoria para su clase de canto. Sin embargo, una ráfaga de viento le arrebata el papel. Almaviva lo recoge y lee sorprendido que «la desdichada Rosina» quisiera conocer el nombre y las intenciones del joven en cuanto su tutor salga de la casa. Almaviva no cabe en sí de alegría, pero Figaro pone freno a su entusiasmo: Bartolo es un verdadero demonio, avaro y desconfiado; además, tiene la esperanza de casarse con su pupila, no a causa de su belleza, sino de su rica herencia. Un poco después, Bartolo sale de la casa. El conde aprovecha la oportunidad y en un aria responde a las preguntas de Rosina: se llama Lindoro. La joven responde; las amorosas palabras de ambos dan forma a un bello dúo. Quieren encontrarse, pero la cosa no es fácil. Figaro, motivado por el oro de Almaviva, encuentra un medio: el conde, disfrazado de soldado que busca alojamiento, se hospedará en casa de Bartolo.
El cuadro segundo transcurre en el interior de la casa. Rosina canta un aria melodiosa, llena de coloraturas, sobre su joven amor, «Una voce poco fa». Hagamos algunas observaciones sobre esta aria. En el original está en la tonalidad de Mi mayor. En la época en que las sopranos se adueñaron de ese papel, se volvió costumbre trasponerla a Fa mayor, incluso a Sol mayor, lo que la llevaba al registro de soprano más agudo.
Llega Figaro, pero el regreso de Bartolo interrumpe su conversación con Rosina. Este sostiene un preocupado diálogo con Basilio, maestro de música y hábil intrigante, que afirma haber visto al conde de Almaviva rondando la casa. Bartolo siente temor. ¿Un rival que cuenta con el favor de su pupila? Basilio opina que hay una solución brillante: ¿conoce Bartolo el efecto de la calumnia? ¡Oh, es la más poderosa de las armas! Comienza como una brisa suave, crece y se convierte por último en una tormenta que lo barre todo y destruye sin piedad a su víctima. Rossini escribió una pieza genial para un tema aparentemente tan poco musical como la calumnia.
Figaro lo ha oído todo. Luego los dos ancianos se retiran para preparar el contrato matrimonial. Rosina aparece corriendo y, en una escena encantadora, el barbero explica a la joven que «su primo» está perdidamente enamorado de ella. ¿Podría escribir una carta para «su primo», que la espera? Mientras Figaro se felicita por su astucia, Rosina busca en el escote de su vestido: la carta ya está escrita. Durante un instante, Figaro se queda sin habla. Las mujeres son más astutas que él... Don Bartolo encuentra a su pupila de muy buen humor y le parece sospechoso. ¿No ha hablado con el pícaro Figaro? ¿No tiene una mancha de tinta en el dedo? ¿No falta una hoja de papel de cartas? ¡No se engaña a un doctor como él exclama, pagado de sí mismo, en un aria. Sin embargo, la alegría de Rosina no cesa. Para hacer completa la preocupación de Bartolo, irrumpe en su casa un soldado borracho. Lleva una orden de hospedaje que aquél trata de descifrar. Furioso, Bartolo se dirige a su cuarto en busca de un escrito que lo exime de toda obligación. Rápidamente, el «borracho» revela a Rosina su verdadera identidad. Es «Lindoro». Sin embargo, la alegría no dura mucho. Bartolo ha pedido protección militar, aparece un grupo de soldados. «Lindoro» dice algo al oído del oficial y los soldados se niegan cortésmente a detener al intruso. Bartolo no sale de su sorpresa. El ruido y la confusión aumentan; Rossini escribe un final brillante que resplandece de humor y comicidad. Todos hablan al mismo tiempo, las líneas del canto se cruzan en un contrapunto admirable. Y si un personaje no tiene nada que decir, ello no impide que siga cantando, como es el caso de Basilio, que forma su cómica melodía con las sílabas de las notas «Sol, Sol, Sol, Sol... Do, Re, Mi...».

ACTO II
En el Acto Segundo el doctor Bartolo está pensativo. Entonces aparece «don Alonso», un supuesto discípulo de don Basilio, el cual está enfermo y por eso envía para la lección de Rosina a un sustituto de confianza. «Don Alonso» parece muy tímido, incluso un poco idiota; don Bartolo quiere despedirlo, pero el joven le enseña una carta que Rosina ha escrito supuestamente a Almaviva. Ha ido además, dice, para difamar al conde ante Rosina. Bartolo reconoce con alegría al digno discípulo de Basilio. Llama a su pupila a la clase de canto; Rosina reprime un grito de alegría cuando reconoce a su «Lindoro». «Don Alonso» se sienta al clavicémbalo y Rosina canta una romanza. (Rossini compuso la romanza, pero muchas cantantes aprovechan la oportunidad para incluir en este punto una pieza de su propia elección, que por lo general no coincide con el estilo de la ópera). Bartolo escucha conmovido y luego se pone a prueba cantando una ridícula aria en la que, creyéndose ingenioso, reemplaza el nombre original por «Rosina». Figaro interrumpe la escena. Ha ido a afeitar al doctor, lo que constituye una parte importante de su plan. Bartolo se niega, pues no es su día, pero Figaro lo convence con muchas palabras. Parece que ha llegado la ocasión de que los amantes hablen unos instantes en la intimidad, pero se produce un nuevo acontecimiento. ¡Aparece Basilio! La confusión es enorme. Todos quieren quitárselo de encima, se preocupan por su salud.
Por último, el oro de Almaviva lo convence de que está realmente enfermo. Su retirada es muy cómica, a pesar de que se reduce a las palabras «Buona sera», repetidas una y otra vez. Por fin puede continuar la «lección de canto» que «Alonso» imparte a Rosina, ante la evidente satisfacción de ésta, lo que requiere que Figaro eche con frecuencia jabón en los ojos de Bartolo. Sin embargo, el doctor cada vez sospecha más, da un salto y descubre a la pareja detrás de un biombo, donde no se habla en absoluto de música. Almaviva y Figaro deben desaparecer rápidamente, pero Bartolo manda a buscar a Basilio, para que éste lo ayude a luchar contra sus enemigos. Bartolo enseña triunfalmente a su pupila la carta que ha obtenido. Rosina, abatida, se deja convencer: Figaro y su «primo» Lindoro quieren entregarla al conde de Almaviva. Triste e indignada, Rosina acepta casarse inmediatamente con Bartolo. Inmediatamente, pues ha convenido en huir con Lindoro a medianoche. Por tanto es ella quien pide a Bartolo que se apresure.
Ha caído la noche y se ha desatado una fuerte tormenta. Figaro y Almaviva penetran en la casa con un farol. Rosina les sale al paso y les reprocha su conducta vergonzosa. Ninguno entiende lo que quiere decir. ¿No quieren entregarla al conde de Almaviva?, pregunta Rosina llorando, y no entiende por qué «Lindoro» rompe a reír. Por último se lo puede explicar con una sola frase: « ¡Yo soy el conde de Almaviva! ». Se hacen los preparativos para la huida. Entonces aparece Basilio con un notario. No le resulta difícil al conde aprovechar la situación para su beneficio, sobre todo porque Basilio no duda mucho tiempo entre una buena recompensa y una buena paliza. Él y Figaro son los testigos del matrimonio de Rosina y Almaviva, celebrado rápidamente por el notario. La ceremonia está a punto de terminar cuando regresa Bartolo con algunos soldados, que ha llevado consigo para que lo protejan de los intrusos. Después de la primera confusión, todo se aclara para bien. Almaviva regala a Bartolo toda la fortuna de Rosina y en un alegre final sólo quedan rostros felices. 

Wolfgang A. Mozart: Sonata para piano nº 11 en la mayor, KV 331

Ivo Pogorelich, piano

La Sonata para piano nº 11 en La mayor, KV 331 de Wolfgang Amadeus Mozart consta de tres movimientos: 

1. Andante grazioso (tema con seis variaciones)

2. Menuetto (minué-trío)

3. Alla Turca: Allegretto

No se sabe a ciencia cierta cuándo y dónde la compuso Mozart. Se cree que fue en Viena o Salzburgo alrededor de 1783, aunque también es probable que fuera en 1778 en París. Esta sonata es un caso especial. El primer movimiento no tiene la acostumbrada forma sonata. En algunas sonatas clásicas hay variaciones; la forma sonata puede aparecer en un movimiento que no sea el primero. Sin embargo, en la sonata KV 331 la forma sonata no aparece por ningún lado, pues el segundo movimiento es un minué y el tercero un rondó.

El primer tiempo es un tema con seis variaciones. Obsérvese que la traza formal del tema se conserva en cada una de ellas. La primera es un buen ejemplo del tipo de variación florido-melódico; la cuarta, de cómo se reduce la armonía a su esqueleto. Un pequeño recurso, caro a los maestros clásicos, se ejemplifica en la tercera variación, en la que la armonía pasa de mayor a menor. Desde el punto de vista del oyente, es importante darse cuenta del comienzo de cada nueva variación, de suerte que la pieza se descomponga en nuestra mente de manera igual a como estuvo dividida en la mente del compositor.

El segundo movimiento, en forma de minué, se inicia con una idea musical bastante corta, separada del resto por un silencio. Continúa otra idea, bastante más larga, que fluye hasta que —al igual que la idea anterior— queda separada de lo que sigue por un silencio.

El trío crea un contraste con respecto al minué: la música fluye sin cesar, sin separación por silencios. Además, la tonalidad es distinta (antes fue La mayor y ahora está en Re mayor) y tiene una serie de elementos que lo hacen diferente del minué.

El último movimiento de esta sonata es un rondó, es decir una forma por secciones con repetición de un estribillo o ritornello. Este cierre de la sonata KV 331 es tan popular que es frecuente escucharlo por separado. La música imita aquí el sonido de las bandas de jenízaros turcos, lo que estaba muy de moda en la Viena de la época. La fórmula a que puede corresponder estructuralmente es: ABCBAB - coda

A. Dvořák: Concierto para violonchelo en si menor, op. 104

Mstislav Rostropovich, violonchelo

Orquesta Sinfónica de RTVE

Miguel Ángel Gómez Martínez, director

Antonín Dvořák (1841-1904) representa en la historia musical de Bohemia un nexo esencial entre Smetana y Janáček. En efecto, Bedřich Smetana (1824-1884) fue quien estableció los cimientos de la tradición checa, muy ligada al teatro nacional, con un idioma cercano al romanticismo de Liszt. Por su parte, Leoš Janáček (1854-1928) sería más adelante uno de los creadores que mantuvo vivos los ideales de la música absoluta en el Siglo XX. Con la colorida Sinfonietta, su obra final, tuvo oportunidad de expresar su patriotismo, con gran profusión de ritmos y fanfarrias, a cargo de vientos de madera y metal.

Antonín Dvořák, a su vez, participó activamente en esta corriente de expresiones, que orientó hacia una poesía más lírica, próxima a los sentimientos más humanos. En 1874 obtuvo un Premio del Estado Austríaco, consistente en una pensión anual. La presentación de la obra "Aires de Moravia" fue decisiva al respecto, ya que le permitió disfrutar la amistad y generosidad de Johannes Brahms, quien estaba en el jurado que otorgó el galardón. Su protección hizo posible que Dvořák se dedicara con exclusividad a la creación, que se orientó desde ese momento hacia una exposición más personal de su estro creativo, abandonando el lenguaje wagneriano que lo había nutrido hasta entonces. Poco a poco fue logrando fama internacional hasta que, en 1892, le fue ofrecida la Dirección del Conservatorio de Música de Nueva York, que asumiría hasta 1895. En esos tres años compuso algunas de sus mejores obras: la Novena Sinfonía "Del Nuevo Mundo", el Cuarteto en Fa Mayor "Americano" y el Concierto para violonchelo Op. 104. En esta última obra se aprecia la adhesión plena a la estética de Brahms. Sus líneas gozan de un lirismo cargado de emoción y es, no solo una de las más bellas creaciones de Dvořák, sino también una incuestionable obra maestra del repertorio para violonchelo.

Dvořák, inicialmente, abrigó muchas dudas en cuanto a la eficacia de enfrentar al cello, con una orquesta sinfónica, pues consideraba que el timbre nasal de las notas agudas y el registro grave del instrumento constituían un problema delicado, a la hora de lograr un correcto balance sonoro entre solista y orquesta. Cuando escuchó el Segundo Concierto de Victor Herbert, solista de la Filarmónica de Nueva York, pudo comprobar que la inclusión de tres trombones en el movimiento central (amén de otras novedosas particularidades instrumentales) había redundado positivamente en el equilibrio orquestal. Por ello, decidió dar forma a su segundo concierto para cello. Su experiencia registraba un antecedente pues a la edad de 24 años compuso un concierto en La Mayor, para violonchelo y piano, que no llegó a orquestar. Entre noviembre de 1894 y febrero de 1896 dio forma al Concierto en si menor Op. 104.

PRIMER MOVIMIENTO: Comienza con una larga introducción orquestal, en la que se presentan los dos temas principales. El primero se escucha en los clarinetes. El segundo es presentado por un solo de trompa. Por fin hace su entrada el solista, cuya exposición de ambos temas discurre con formidables muestras de virtuosismo.

SEGUNDO MOVIMIENTO: El movimiento central contiene un emocionado mensaje. En los días en los que estaba componiendo el concierto, Dvořák recibió la noticia de que su cuñada Josefina, de quien había estado enamorado en su juventud, se encontraba gravemente enferma. Ante tan triste hecho decidió insertar en el Adagio la canción favorita de ella, Lass’ mich allein, op. 82 nº 1, y lo hizo con detalles conmovedores y una gran ternura.

TERCER MOVIMIENTO: El final es enérgico, con aires de danza campesina, y parece expresar la euforia que experimentaba el autor ante la proximidad de su regreso a su tierra natal. Cuando regresó a su patria tuvo noticia de que Josefina había muerto, por lo que decidió, ante lo irreparable, modificar la Coda del concierto, incluyendo una rememoración de la canción del Adagio. Un final impactante cierra magistralmente la obra.

Este concierto fue estrenado por la Orquesta Sinfónica de Londres y el cellista Leo Stern, el 19 de Marzo de 1896, en Londres.