El último conjunto arioso-aria de la Pasión según San Mateo, BWV 244, es a cargo del bajo. El número 74 es un recitativo tranquilo, en tono contenido, lleno de esperanza dentro del dolor… y da entrada al número principal del bajo, de los más sublimes de la obra, donde Fischer-Dieskau asombra en su grabación con Richter en 1958. Efectivamente, el número 75, es la esplendorosa aria “Mache dich, mein Herze, rein”. Jesús ha muerto, y va a ser sepultado por José de Arimatea. Los sentimientos predominantes que evoca el momento son contrapuestos: por un lado la tristeza y la pena por la muerte de Jesús. Por otro, la alegría y la esperanza en la vida eterna. Sollozar, indignarse y esperanzarse, todo a la vez, en esta aria casi sobrenatural.
Evangelista: Peter Schreier, tenor Jesús: Ernst Gerold Schramm, bajo Judas y Pilatos: Siegmund Nimsgren, bajo barítono Arias de Soprano: Helen Donath Arias de Contralto: Julia Hamari Arias de Tenor: Hans R. Laubenthal Arias de Bajo: Walter Berry
Orquesta y Coro Bach de Múnich
Karl Richter, director
El 11
de abril de 1727, Viernes Santo, en la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig se
escuchó la Pasión según San Mateo escrita por su kantor, Johann Sebastian Bach.
Era su obligación: componer una reflexión musical sobre los hechos que
acontecieron entre la Última Cena y la Crucifixión. El evangelista declama
enérgicamente la historia, ayudado por las ocasionales intervenciones de
algunos personajes (Jesucristo, los discípulos, Poncio Pilatos...). Cada
episodio bíblico propicia la meditación, un comentario que vienen de la mano de
los textos del poeta Picander. Era sin duda la obligación de Bach, pero se
excedió en medios, elaboración y profundidad, desconcertando a los asistentes:
"¿Adónde va a ir a para todo esto? [...] ¡Es como si estuviésemos en una ópera".
Bach
hace cantar a sus solistas y a los instrumentos que los acompañan con el
lenguaje musical de los escenarios teatrales. Para él la sinceridad del mensaje
religioso no peligra con ello: la intención de Pedro de mantenerse en vigilia
mientras en la lejanía las voces parecen tentarlo con una nana; la calma que el
inocente debe mostrar ante las calumnias, o el arrepentimiento y la humilde
petición de piedad ante el Señor. Así lo hace, respectivamente, en "Ich
will bei meinem Jesu wachen" (Quiero velar junto a mi Jesús), en "Geduld!"
(¡Paciencia!) o en "Erbarme dich, mein Gott" (Ten piedad de mí, Dios
mío).
El 11
de marzo de 1829, la Singakademie de Berlín se prepara para acoger un hecho
excepcional: la interpretación, por primera vez en un siglo, de la Pasión según
San Mateo dirigida por un joven y entusiasta Felix Mendelssohn que no ha
dudado, entre otros cambios, en engrandecer la orquesta y los coros. La
retórica barroca daba paso al pathos romántico. El triunfo tiene tintes
apoteósicos. El filósofo Hegel, uno de los asistentes a aquella velada,
proclama a Bach como "el genio grandioso, auténticamente protestante,
fuerte y docto, que hasta muy poco no habíamos aprendido a estimar de nuevo en
todo su valor".
Casi
dos siglos después, seguimos escuchando con la misma admiración la Pasión según
San Mateo. Nuestra sensibilidad moderna encuentra en esta obra circunstancial
de un piadoso compositor luterano, convertida posteriormente en símbolo
nacional alemán y finalmente de la cultura occidental, valores que considera universales:
el amor, la pena, la gratitud, el arrepentimiento, la alegría, la compasión. En
cada uno de sus detalles, la música de Bach nos habla del alma humana. Así la
Pasión según San Mateo traza un enorme arco entre "Kommt, ihr Töchter,
helft mir klagen!" (¡Venid, hijas, ayudadme en mis lamentos!), cuyo
complejo contrapunto parece simbolizar la desorientación y el dolor humanos
(que encuentra una de sus más impactantes manifestaciones en "Sind Blitze,
sind Donner in Wolken verschwunden?" -¿Han desaparecido los rayos y
truenos entre las nubes?) y la serena resignación y atenta espera de "Wir
setzen uns mit Tränen nieder" (Nos sentamos llenos de lágrimas). No todo está
perdido, parece decirnos, aun hoy, aquel humilde kantor de Leipzig.
Junto a la Cuarta, también conocida
como Romántica, la Séptima Sinfonía
de Anton Bruckner (1824-1896) es la obra más interpretada del músico de Ansfelden. Su
estreno se produjo en la Gewandhaus de Leipzig, el 30 de diciembre de 1884, con
Arthur Nikisch en el podio. Los fondos recaudados en el concierto se destinaron
a sufragar un monumento en memoria de Richard Wagner, fallecido el año anterior
mientras Bruckner se hallaba inmerso en la creación de su Sinfonía.
En 1881 Bruckner disfrutaba de
un relajado optimismo y de un ánimo sereno. La composición de la obra se inicia
entre agosto y septiembre, durante las vacaciones en el monasterio de San
Florián. El propio Bruckner dejó constancia de la relación entre sus últimas
conversaciones con Wagner y la gestación de su obra:
“El
año 1882, ya enfermo, me dijo el Maestro cogiéndome la mano: no se preocupe,
que yo mismo dirigiré su sinfonía”.
Pero nada salió de todo ello,
pues el 13 de febrero de 1883, con la muerte de Wagner, aquel hermoso proyecto
se disipó.
Mientras componía, los
pensamientos de Bruckner volaban frecuentemente hasta Bayreuth. Más tarde
explicaría:
“En
cierta ocasión llegué a casa inmensamente triste. Se me figuraba que sin el
Maestro no me sería posible seguir viviendo. Entonces se me apareció
repentinamente el tema del Adagio en
Do sostenido menor... Verdaderamente escribí el Adagio pensando en la muerte de aquel ser único y excepcional”.
La Séptima Sinfonía discurre
por un camino formal perfectamente definido. Lo que no impide que se continúe
debatiendo sobre cómo clasificar los grupos temáticos de cada uno de sus
movimientos o si determinado pasaje es ya re-exposición o forma parte todavía
del desarrollo. Desde la perspectiva del oyente, estos detalles no son de mayor
relevancia. Lo esencial es que cada tema que se escucha en un momento dado, sea
cual sea su función estructural, suena con una claridad y una energía
irresistibles.
Los cuatro movimientos
responden con disciplinada obediencia al esquema de la sinfonía clásica
vienesa. Se trata de cuatro piezas descomunales, tanto en duración como en
profundidad expresiva. El casi perfecto equilibrio de la obra se alía con la
música de factura más avanzada. Bruckner transporta a la audiencia a un universo
sublime con sus prolongadas melodías, densas, envolventes, fluidas, plásticas. Asombra
con la sencillez y la solidez de las estructuras y cautiva con la brillantez y
espesura de las sonoridades.
Como es frecuente en el autor,
el Scherzo destaca por su carácter
rítmico y se observa una extática contundencia en las codas. Pero el núcleo
formal y expresivo de la obra es el segundo movimiento, el Adagio en Do sostenido menor, tonalidad relativa a la titular, que
comienza con el homenaje instrumental al Maestro recién fallecido. Sus cuatro
primeros compases están encomendados a un cuarteto de tubas wagnerianas,
instrumentos a medio camino entre la trompa y la tuba que Richard Wagner
diseñara y empleara con profusión. Esta es su primera aparición en la música de
Bruckner, quien se refería así a este movimiento:
“El
día 11 (de marzo de 1885) yo y mis amigos de Viena asistimos a la
representación de La Walkyria en
Múnich. Maravillosa, como no había asistido a otra desde 1876. Y cuando el
público se hubo ido, Levi hizo ejecutar a petición mía y en recuerdo del
divino, del inmortal Maestro, por tres veces, el canto fúnebre del segundo
movimiento de mi Séptima Sinfonía a las trompas y a las tubas. Nuestros ojos se
llenaron de lágrimas. Me es imposible describir la emoción que nos embargó en
aquel teatro con las luces apagadas. ¡Requiescat
in pace! (Carta de Bruckner a Hans von Wolzogen, 18-3-1885).
Hermann Levy, el director de
“Parsifal” en Bayreuth y a la sazón Generalmusikdirektor
en Múnich, a quien Bruckner había enviado su sinfonía, escribió al compositor
el 30 de abril de 1884:
“A
todos los músicos que acuden a mí les hago oír el Adagio y, aun con las limitaciones de una versión al piano, observo
en cada uno de ellos el asombro y el entusiasmo que yo mismo sentí al conocer
por primera vez su música. Mientras llega el día del estreno, me ocupo de que
media ciudad sepa quién es y qué cosas es capaz de hacer el señor Bruckner...”
Al escribir sus obras Bruckner
se servía de letras en lugar de números en la distribución de las divisiones de
la partitura. Y así, al llegar a la “W” hace modular a la orquesta en fortissimo a un luminoso Do mayor, que
gradualmente va extinguiéndose en un encantador pianissimo. Muerte y transfiguración, no sin cierta analogía con la
sección central de la Marcia Funebre
de la Eroica beethoveniana, o la
música con la que Wagner describe la muerte de Sigfrido en su Tetralogía.
Es frecuente la polémica sobre
si procede o no la presencia de la percusión en el momento culminante del Adagio. La sinfonía entera discurre sin
más percusión que los timbales, pero en algunas ediciones se incluye en su gran
clímax un trémolo del triángulo y un choque de platillos que no figuran en la
partitura original, pero que al parecer el compositor trató de añadir posteriormente,
por consejo de Nikisch, aunque nunca ha quedado clara la verdadera voluntad de
Bruckner acerca de ello. El citado compás está escrito sobre un papel adosado a
la página correspondiente con la mención de “no vale”, indicativo de sus muchas
dudas al respecto.
Bruckner llegó a componer
nueve sinfonías, pero la última quedaría inacabada, con sólo tres movimientos. Con
él la forma sinfónica llega a una de sus más altas cotas aunque, hasta alcanzar
el éxito definitivo que supuso el estreno de la Séptima, le fue muy penoso
abrirse paso. En sus obras Bruckner recoge las conquistas armónicas e
instrumentales de su admirado Wagner y también de Schubert, manejando con
frecuencia pasajes de un cromatismo audaz, si bien existen otros que se
asientan en un diatonismo claro, de colores firmes y severos.
En Bruckner la composición de
la orquesta se amplía progresivamente hasta alcanzar dimensiones wagnerianas,
pero sin recurrir a la amalgama de timbres típica del compositor de Leipzig y,
en consecuencia, con una sonoridad distinta. Además, el procedimiento utilizado
para el desarrollo del discurso musical tiene poco que ver con el principio de
variación continua manejado por Wagner. Los aspectos formales y estructurales
de las sinfonías de Bruckner tienen más en común con la obra de Schubert, a lo
que añaden ciertos detalles de originalidad, por ejemplo, en la Séptima,
mediante el uso de un tercer grupo temático en su primer movimiento. Ello
provoca una dilatación formal que afecta de igual modo a los restantes con el
fin de equilibrar la obra.
La Séptima Sinfonía es uno de los logros musicales más sublimes que se conocen en el mundo de lo sinfónico, tanto por su genial orquestación como por la nobleza y la monumentalidad de sus temas. La grandeza de la obra maestra de Bruckner parece sugerir la imagen de una catedral gótica y ese Adagio tan religioso es casi un milagro musical.
La Sinfonía nº 1 de Schumann data
de comienzos de 1841, siendo esbozada en muy pocos días hasta estrenarse en la
Gewandhaus de Leipzig el 31 de marzo del año siguiente. Schumann dice: "Estoy
tentado
a destruir mi piano, es demasiado estrecho para contener mis ideas".
Los cuatromovimientos
de la obra son: Andante, un poco
maestoso-Allegromolto vivace; Larghetto attaca;
Scherzo (Molto Vivace)y
Finale (Allegro Animato e Gracioso).
La orquesta está compuesta por maderas a dos, cuatro trompas,
dos trompetas, tres trombones, tres timbales,triánguloy cuerdas. La partitura se encabeza por un verso
deAdolph Böttger
que dice:En el valle florece la primavera.
Andante-Allegro molto
vivace.
Comienza
con un tema grave de trompas y trompetas de solemne declamación. Una transición
corta engendra el Allegrosobre una variante rítmica del
motivo inicial. Un segundo tema lleva al desarrollo en forma sonata que,
adquiriendo una repetición resplandeciente, conduce al
desarrollo, alargando la coda un nuevo motivo anunciador del
segundo movimiento.
Larghetto.
El
tema, extremadamente melódico, lo exponen los violines y lo repiten los
violonchelosen
dulcesy veladas
armonías. Una sección más animada rige su centro, retomando elmotivo
principal que se acompaña –como en el primer movimiento– de una idea nueva
desarrollada por los fagotes y los trombones, lo que vuelve a ser una
transición sin interrupción al movimiento siguiente.
Scherzo.
Se
trata de una construcción compleja emparentada con el "rondo",
coexistiendo dos temas contrastados: el primero (molto vivace) en
la cuerda, el segundo con un aire de danza más lírico
se desarrolla como una fantasía libre. Siguen a continuación dos tríos, luminoso el primero, mientras que el segundo posee
una
dinámica más sombría. Puede afirmarse que estos compases se encuentran entre lo
mejor del compositor alemán.
Finale (Allegro molto
animato)
Parece devolvernos a la
atmósfera jovial del inicio al reaparecer el primero de los temas
de la introducción. El pianismo resulta flagrante dada la finura de la
orquestación, extremadamente parecida al dibujo de una de sus "noveletten". El
segundo tema, más amplio, es también sumamente tranquilo,
seguido de un episodio que irrumpe con la llamada de las
trompas y una cadencia confiada a la flauta. La recapitulación conducepor
fina la poderosa conclusión, en la que toda la
orquesta es protagonista para constituir una de las
páginas más espontáneas del compositor.
El coral luterano nace de la necesidad de crear un repertorio para los oficios adecuado para los ritos de la iglesia reformada. Lutero quiso que los cánticos se entonaran por los fieles de la congregación en su lengua vernácula. Era necesario disponer de un repertorio diferente del gregoriano y de la práctica polifónica del final de la edad media. Para este fin compuso corales, melodías sencillas que servían como himnos para la congregación. Aparte de melodías originales, recurrió a fragmentos de canto llano, adaptados, y a canciones conocidas de carácter profano. En la adaptación o composición de otras melodías participaron algunos compositores como Johann Walther o Valentin Bapst.
Los
corales se fueron desarrollando a lo largo del siglo XVII, Se cantaban a varias
voces, o se les añadía un acompañamiento instrumental. Los corales monódicos se
editaban en colecciones a las que los autores de música litúrgica recurrían
para buscar las melodías adecuadas para los poemas sacros que se pretendía
musicar. De este modo, Johann Sebastian Bach, el autor paradigmático de
corales, tomó estas melodías para sus cantatas, pasiones, etc. Bach no compuso
apenas melodías de coral, pero armonizando las del repertorio ya establecido
creó unos modelos que hoy se siguen considerando ejemplares y muy útiles para
el estudio de la armonía y del contrapunto.
Las mismas melodías de coral se emplean
también en otras secciones de las cantatas así como en el preludio coral. Este
último es una pieza instrumental, generalmente para órgano, que sirve para recordar
a los asistentes al oficio la línea melódica que se va a cantar a continuación.
El coral se usa también en forma instrumental, como en los llamados preludios
corales, o corales para órgano. Aquí puede encontrarse gran diversidad de
tratamientos, entre los que destaca la presentación del coral en notas largas
mientras se acompaña contrapuntísticamente, frecuentemente con motivos
extraídos del propio coral.
En el Acto I, el príncipe Tamino llega a un bosque para refugiarse de la persecución de una serpiente monstruosa. Allí cae desvanecido y es salvado por tres damas. Estas mujeres se maravillan de su belleza y salen a dar la noticia a su señora, la Reina de la Noche. Mientras tanto, ha llegado al lugar Papageno, curioso personaje que se dedica a cazar pájaros para la reina. Éste le mentirá haciéndose pasar por su salvador. Las damas al volver castigarán la mentira cerrándole la boca con un candado.
Las damas mostrarán un retrato de la hija de la Reina de la Noche. Tamino, al verla, quedará enamorado. Cuando aparece la reina por medio de una entrada triunfal, conmovida por las palabras de amor del príncipe, se dirige a éste para contarle la historia de su hija: Ha sido secuestrada por Sarastro y si él logra rescatarla obtendrá su mano.
La soprano de coloratura es la voz femenina con un registro
agudo más amplio y una voz ágil, capaz de cantar pasajes rápidos y muy
ornamentados. Los roles de Lakmé, Lucia en Lucia
di Lammermoor y Zerbinetta en Ariadne
auf Naxos son ejemplos de sopranos de coloratura.Existen también papeles que demandan el
registro más agudo y flexibilidad vocal al tiempo que una voz más dramática,
con más peso. Éstos son papeles de coloratura dramáticos. La Reina de la Noche respondería
a este perfil.
La Sinfonía nº 103 fue estrenada el 2 de marzo de 1795 en el King’s Theatre de Londres y las dimensiones de la plantilla orquestal, integrada por sesenta componentes, impresionó vivamente al público. Haydn se repartió la dirección con el violinista Giovanni Battista Viotti, mientras él hacía lo propio desde el pianoforte. La introducción en fortissimo con redoble de timbales, absolutamente inédita para una sinfonía, impresionó vivamente al público y la obra se ganó aquella noche su sobrenombre. Tras esta introducción, Haydn acomete un sombrío adagio, en el que los instrumentos graves citan el “Dies Irae”. Después se desarrolla el movimiento en forma sonata, en 6/8, con constantes alusiones, en un tempo más vivo, del tema introductorio. Se ha dicho que Beethoven compuso su Sonata patética dos años después, influenciado precisamente por este movimiento.
El segundo movimiento Andante più tosto allegretto y el Finale, Allegro con spirito, emplean material proveniente del folclore croata. En el segundo caso se ha identificado concretamente a la canción popular Divojcica potok gazi.
Wagner era un admirador de esta sinfonía y en su juventud realizó una transcripción para piano de la misma.
A pesar de "La sorpresa" y "El reloj", la sinfonía de Haydn que más popularidad obtuvo en Londres fue ésta, en la que el músico recicló un movimiento completo de una partitura anterior, el Concierto para dos liras Hob. VIIh. 3, fechado en torno a 1786 y compuesto para Fernando IV, rey de Nápoles. Y es precisamente el citado movimiento, el segundo, Allegretto, al que debe su popularidad y su sobrenombre la obra. Siguiendo una moda muy de entonces, Haydn arregló este movimiento del concierto, en forma de lied, introduciendo en él con gran inteligencia la llamada “percusión turca” (compuesta por triángulo, platillos y bombo), que reaparecerá en el cuarto movimiento, Finale, presto. El propósito del músico era crear un efecto espectacular, sin embargo, el público congregado para su estreno el 31 de marzo de 1794, lo tomó como un clamor guerrero contra Francia, con cuyo gobierno revolucionario se encontraba Gran Bretaña entonces en guerra. Las interpretaciones que veían soldados, cañonazos y campos de batalla fueron la orden del día (algo que suscitaría también no muchos años después la Heroica de Beethoven) e incluso Haydn fue censurado por quienes eran contrarios a la guerra, por suscitar tales sentimientos ardorosos en el público.
Más interesante aún que este segundo movimiento es el cuarto, con su inusual solo de timbal de un compás de duración y su prefiguración del desarrollo perpetuo.
Compuesta alrededor de 1791, la sinfonía
llamada “La Sorpresa” o “La del toque de timbal” (en alemán “Mit dem
Paukenschlag”) en sol mayor, es quizá una de las obras menos conocidas en su
totalidad de su autor. Haydn visitó por primera vez Londres en 1791 cuando,
tras la muerte del príncipe Nicolás Esteráis, su sucesor Antón, decidió disolver
la orquesta para la que había trabajado casi treinta años. A pesar de haber vivido
casi retirado del mundo musical y alejado de Viena, la música de Haydn había obtenido
una amplia difusión por toda Europa y, por ese motivo, el empresario musical P.
Salomón lo contrató para dar un gira de conciertos. A su llegada a Inglaterra
el compositor se encontró con un entusiasta recibimiento y una gran
expectación, por lo que Haydn se dio cuenta de que tendría que buscar la
aprobación de un público exigente y “de pago”. Uno de los métodos que decidió
utilizar en sus nuevas composiciones fue el uso de procedimientos insólitos y
llamativos (cuando no chocantes), lo que debió gustar mucho a una audiencia con
un fino sentido del humor.
Las sinfonías “londinenses” destacan por la
variedad de bromas y sorpresas que contienen y esta sinfonía es, probablemente,
la más famosa, sobre todo por el segundo movimiento, debido al súbito fortísimo
de toda la orquesta, que rompe inesperadamente la serenidad establecida tras el
inicio del tema de apertura en pianísimo, interpretado por las cuerdas. Es
curioso que la partitura original no contenía esta indicación, pero el
autógrafo de Haydn muestra que tachó la sección de apertura y la reescribió
para incluir la sorpresa. En la primera ejecución pública, el 23 de marzo de
1792, ya se incluyó, consiguiendo el efecto deseado, como le realtó el propio Haydn
a su amigo Griesinger:
“Estaba interesado en sorprender al público con
algo nuevo y en hacer un brillante debut… El primer Allegro de mi sinfonía había cosechado ya incontables bravos, pero
el entusiasmo alcanzó su cenit en el Andante con el golpe del timbal. ¡Qué se
repita! ¡Qué se repita! Resonaba en todas las gargantas”.
Sin embargo no es la única sorpresa de la
sinfonía, especialmente en el rondó final. Consta de cuatro movimientos, con la
estructura usual de la sinfonía clásica: I. Adagio
– Vivace assai (sol mayor), II. Andante (do mayor), III. Menuetto. Allegro molto-Trio-Menuet
(do mayor), IV. Finale. Allegro di molto.
Esta sinfonía ejemplifica el aporte de Haydn al género en lo relacionado con el óptimo
aprovechamiento de motivos melódicos en los desarrollos musicales. Siempre ha extrañado que se conociese como “Londres” únicamente a la duodécima y última de las sinfonías compuestas por el músico austriaco para la capital británica, que es también la que cierra su dilatado ciclo sinfónico. Vio la luz el 4 de mayo de 1795 en el King’s Theatre, en el transcurso de una velada dedicada exclusivamente a la obra de Haydn, y en la que él mismo actuó como director. Según se deduce del diario del músico, parece que ya daba por cerrada esta etapa ya que sentencia “la duodécima y última de las inglesas”, aunque no expresa, sin embargo, ningún deseo de abandonar el género, algo que la naturaleza de la obra parece contradecir. Sus notas también señalan su entusiasmo por la acogida del público…y por los ingresos, que le procuraron en una sola noche 4.000 florines, cuatro veces más que su salario anual con los Esterházy. “Verdaderamente -escribió- cosas así sólo pasan en Inglaterra”.
Lo más recordado de esta sinfonía, estructurada en Adagio-Allegro, Andante, Menuetto y Trio:Allegro y Finale: Spiritoso, es su movimiento final, en forma sonata. Un bajo de gaita precede y sostiene un tema de carácter aparentemente popular que algunos estudiosos han identificado como inglés y otros como croata, pero que no se descarta que surgiera de la propia imaginación del músico. Estudiosos como Marc Vignal han creído ver una suerte de despedida del género por parte de Haydn, en el deliberado carácter retardado del movimiento, con la elaboración del tema en valores largos (blancas) y en una prolongada cadencia quebrada, que retrasa la reexposición de forma considerable.
A lo largo de la historia, son muchos los músicos que han compuesto Vísperas, aunque nunca han sido obras de
principal importancia en sus currículo. Sin embargo, en el caso de Claudio
Monteverdi no se puede decir lo mismo. Si este autor supuso una renovación en
el estilo compositivo de la ópera barroca, esta obra pone de manifiesto que no
es el único género en el que el músico de Cremona logra altas cotas. Es
probable que, en la actualidad, el título que nos ocupa sea su creación más
célebre y no es de extrañar, puesto que la concibe como una partitura de
grandes pretensiones: utiliza dos coros, una amplia plantilla de solistas y una
orquesta que adquiere una presencia sonora de dimensiones considerables, sobre
todo si se compara con las empleadas en las composiciones del repertorio
religioso de su época, de carácter más íntimo que la ópera.
La cantata
es un género vocal, narrativo, pero sin acción dramática. La cantata italiana
es algo parecido a un madrigal de estilo monódico más desarrollado. Puede haber
un solista o varios. Terminará siendo una especie de ópera en miniatura sin
escenificar. En los países protestantes, especialmente en Alemania, la cantata
tendrá también contenidos religiosos (como las de Bach), pero en general sus
temas son profanos.
La cantata,
como forma concentrada de una escena de ópera, era consideraba como la más alta
forma de expresión artística. En las cantatas de Scarlatti, la voz
(generalmente soprano o contralto) es acompañada sólo por el basso continuo. La estructura consiste en varias arias da capo conectadas por recitativos. La más común es la de
cuatro movimientos (recitativo, aria, recitativo, aria), aunque alguno de los
recitativos puede ser sustituido por un arioso.
Scarlatti utiliza magistralmente los recursos musicales de su tiempo.
La música
trata a menudo de representar pictóricamente los poéticos textos. La intensidad
de los sentimientos suele ser representada por ingeniosas progresiones
armónicas. Es frecuente la utilización del acorde de sexta napolitana. También suele
emplear algún instrumento, como el cello,
para introducir la atmósfera de un aria. Algunas cantatas pueden ir precedidas de
una sinfonía al estilo de las óperas venecianas, a la manera de Corelli, a
quien Scarlatti conocía perfectamente.
Mazurka (en polaco, "Mazurek") es una forma musical
asociada con el oberek o mazur, una danza popular.
La mazurka fue, en principio, un baile de salón de la corte real
y la nobleza polaca y que con el tiempo se transformaría en una danza para las clases
populares. Escrita en compás ternario (3/4, 3/8), se caracteriza por
sus acentos en los tiempos segundo y tercero, en contraste con el vals. También se parece mucho al minué (de origen francés, la más
famosa danza cortesana del siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su ritmo
moderado.
El Mazur transformado en Mazurka se hizo popular en toda
Europa junto con la polca (de estructura similar) durante la segunda mitad del
siglo XIX. Fue el baile de moda de las grandes capitales europeas. Es una danza de carácter animado y
gallardo. La Mazurka es por lo general más rápida que la polonesa y tiene otro
acento.
Chopin llegó a componer cerca de 60 mazurkas entre 1825 y 1849. De las 58 publicadas, 45 lo fueron
durante la vida del compositor (de las cuales 41 tienen número de opus) y otras
13, de forma póstuma.
Productora: Coproducción
GB-Francia-Polonia-Alemania; R.P. Productions / Heritage Films / Studio
Babelsberg / Runteam Ltd.
Wladyslaw
Szpilman, un brillante pianista polaco de origen judío, vive con su familia en
el ghetto de Varsovia. Cuando, en
1939, los alemanes invaden Polonia, consigue evitar la deportación gracias a la
ayuda de algunos amigos. Pero tendrá que vivir escondido y completamente
aislado durante mucho tiempo, y para sobrevivir tendrá que afrontar constantes
peligros.
En esta espléndida
película Polanski ambienta con admirable realismo el guetto de Varsovia -una
cárcel de indignidad, muerte y sufrimiento- para mostrar la barbarie nazi y la
supervivencia judía con crudeza sin caer en efectismos. Consciente de que
Spielberg dejó sentenciada la última palabra sobre el holocausto, el director
polaco se centra en la dramática antesala de los campos de exterminio -en una
primera parte formidablemente narrada-, para impulsar la película a altas cotas
de interés y emoción en la desoladora y solitaria odisea de Brody, culminada
con, quizá, la más bella escena de cine de todo el año 2002: la secuencia del
piano ante la imponente presencia del oficial alemán, en la que Szpilman
interpreta accidentalmente la Balada nº 1
en sol menor de Chopin.
Cuando
Chopin publicó su primera serie de nocturnos no fueron demasiado bien recibidos
y hubo diferentes reacciones entre los críticos más puristas y los que veían en
ello una nueva forma de “escapismo” del corsé de la música clásica más
académica. Sin embargo, a lo largo de los años gran parte de esas afirmaciones
se han ido madurando y analizando y a día de hoy, prácticamente nadie cuestiona
la grandiosidad de los nocturnos, si bien es cierto que estas piezas del repertorio
musical de Chopin no siempre fueron tan populares como lo son ahora, y los
únicos que se han mantenido más o menos ajenos al gusto estético de cada
momento han sido: el Opus 9 número 2 en mi ♭mayor y el Opus 27 número 2 en re♭mayor.
Varios compositores, tanto contemporáneos como
posteriores a Chopin, reflejan en sus nocturnos la influencia del polaco.
Artistas como Johannes Brahms y Richard Wagner muestran una factura similar a los
de Chopin en melodía y estilo. Otros como Mendelssohn, Schumann o Liszt le
alabaron en vida y destacaron su genialidad como compositor, por lo que se
puede deducir que su música tuvo un importante impacto social y cultural en el
panorama artístico del período romántico.
La música de Chopin es
uno de los puntos de partida de la escritura pianística de la segunda mitad del
siglo XIX y de todo el siglo XX. Sin Chopin la música de fines del siglo XIX y
comienzos del XX resulta sencillamente inimaginable.
Los
nocturnos suelen ser piezas
tranquilas, expresivas y líricas, a veces un tanto oscuras, que, a pesar
de su poético y misterioso nombre pueden ser portadores de intensas emociones.
La palabra Nocturno,
que ya fue empleada por Haydn, designaba
principio una serenata, todavía sin relación alguna con la forma que ilustraría
Chopin.
El nocturno
en su forma más común, es decir, como una pieza de un solo movimiento
generalmente escrita para piano solo, fue un género cultivado sobre
todo en el siglo XIX. Los primeros fueron obra de John Field, alumno
de Clementi y verdadero padre del nocturno
romántico, quien dotaba a sus obras de una característica melodía cantabile con un acompañamiento
arpegiado, muy similar al de la guitarra. Sin embargo, el más valioso exponente
de esta forma musical es Fryderyk Chopin, que escribió veintiuna obras de
este tipo.
Los nocturnos chopinianos fueron escritos entre 1829 y 1846.
Los numerados del 1 al 18 se publicaron en vida; el resto son obras póstumas.
Uno de los aspectos que Chopin conservó del estilo del nocturno de Field fue la
“melodía cantada” en la mano derecha, lo que es una de sus características más
peculiares: el empleo de la melodía como si fuera una voz humana le confiere
una mayor profundidad emocional a la pieza. Por otro lado, el hecho de tocar
“acordes rotos” con la mano izquierda, o el uso intensivo del pedal a través de
las notas sostenidas, así como el ritmo fluctuante, el uso del contrapunto, la
armonía o la propia estructura de la forma son algunos de los elementos que
contribuyen a crear ese ambiente tan especial, cálido y dramático que podría
tildarse de “estética particular” en la música de Chopin.
