R. Schumann: Sinfonía nº 2 en Do mayor, op. 61

Mahler Chamber Orchestra

Daniel Harding, director

BBC Proms 2013

Sostenuto assai – Allegro ma non troppo

Scherzo: Allegro vivace

Adagio espressivo

Allegro molto vivace

Dice la historia que en septiembre de 1845 Robert Schumann escribió una carta a su amigo y colega Félix Mendelssohn (1809-1847), en la que le decía, entre otras cosas, que trompetas y tambores sonaban en su cabeza cotidianamente. De ahí, los musicólogos han deducido la inspiración para la segunda de las cuatro sinfonías de Schumann, obra que, en efecto, está marcada de manera importante por las trompetas y los timbales. Sin embargo, esos sonidos de trompetas y tambores en la cabeza de Schumann eran algo más que simple inspiración musical: eran, probablemente, una más de las señales de la enfermedad que al cabo de unos años llevaría al compositor a la tumba.

En 1840 Schumann se había casado con Clara Wieck, joven y prometedora pianista, en contra de la voluntad del padre de ella. Dice la historia que el matrimonio le hizo mucho bien a Schumann, quien desde tiempo atrás había mostrado propensión a la debilidad nerviosa. En 1844 Schumann y su esposa realizaron una gira por Rusia, al final de la cual el compositor sufrió su primer colapso grave, precedido de nerviosismo, depresión y ocasionales pérdidas de la memoria. Debido a ello, Schumann tuvo que abandonar casi por completo sus actividades profesionales, y se mudó a la ciudad de Dresde por indicación de su médico. Hacia el final de su convalecencia Schumann comenzó a oír trompetas y tambores en su cabeza, y se lanzó de lleno a la composición de su Segunda Sinfonía. Al parecer, el compositor realizó el primer bosquejo de la obra rápidamente, en una semana, a la mitad de diciembre de 1845. Sin embargo, la orquestación le llevó mucho más tiempo, debido a los síntomas recurrentes de su enfermedad mental. Así, Schumann dedicó la mayor parte de 1846 a trabajar en su Sinfonía, y la terminó en el mes de octubre.
A su Primera Sinfonía, Schumann le había puesto un subtítulo: Primavera. Y la  Tercera habría de tener también un nombre: Renana. La Segunda y la Cuarta, sin embargo, no llevan título alguno, y respecto a ese asunto, hay un interesante texto escrito por el propio Schumann:

“Los títulos de las obras musicales, que han estado en boga en nuestro tiempo, han sido criticados de vez en cuando, y se ha dicho que la buena música no necesita letreros. Esto es cierto, pero también es cierto que un título no le roba valor a la música, y el compositor, al ponerle título a una obra, evita que haya un completo malentendido sobre el carácter de su música. Si al poeta se le da licencia para explicar el significado de su poema en el título, ¿por qué no habría de hacer lo mismo el compositor? Lo importante es que tal descripción verbal sea significativa y adecuada. Podría ser considerada como una prueba del nivel general de la educación del compositor.”

Tal y como Schumann lo escribió en su carta a Mendelssohn, las trompetas adquieren importancia desde el inicio mismo de la sinfonía; una introducción de carácter misterioso y lento a cargo de las trompetas es el tema unificador de la obra. Después de varias apariciones a lo largo de la sinfonía, este tema reaparece muy cerca del final, primero suavemente como al inicio, pero después con más fuerza y energía. Hay quienes han hallado la sombra de Ludwig van Beethoven en esta obra, lo cual no es del todo extraño, considerando la admiración que Schumann sentía por la música de su ilustre predecesor. Sin embargo, esta posible afinidad estética le fue criticada duramente a Schumann en el periódico Musical World de Londres en 1864.
A raíz de una interpretación de la Segunda Sinfonía, el crítico del Musical World afirmaba que la obra tenía un falso aire de Beethoven, y que Schumann era una especie de Beethoven venido a menos. Es evidente que la solidez musical de la obra contradice directamente lo dicho por el crítico inglés.
La Segunda Sinfonía de Robert Schumann fue estrenada por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig el 5 de noviembre de 1846, bajo la dirección de Félix Mendelssohn, quien fue un incansable promotor de la música de Schumann. Después del estreno, el compositor revisó la partitura y realizó cambios sustanciales en la orquestación de su obra, incluyendo entre ellos la adición de tres trombones que no aparecían en la primera versión. La nueva fue tocada once días después del estreno, con el mismo director y la misma orquesta.

G. Mahler: Adagietto de la Sinfonía nº 5

 

World Orchestra for Peace
Valery Gergiev, director

Diez fueron las sinfonías que marcaron el genio creador de Gustav Mahler, aunque la última quedara sin concluir pese a sus deseos. Cada una de sus sinfonías es un mundo, y la Quinta es la primera de una trilogía puramente instrumental y sin programa alguno de lo que con razón se ha denominado su período medio, si bien este ha de entenderse más en el plano de una evolución creadora que en el estrictamente cronológico.

De estas tres sinfonías, en las que Mahler compensa la ausencia de la voz con un nuevo acento sobre la polifonía orquestal, las que más se parecen, al menos exteriormente, son la Quinta y la Séptima. Tanto una como otra tienen cinco movimientos y evolucionan desde las tinieblas a la luz. De una marcha fúnebre inicial a un rondó triunfal. El primer movimiento tiene la forma relativa de sonata, mientras que el segundo se construye sobre dos secciones contrapuestas y el scherzo es un semivals. Viene después el célebre adagietto solo para cuerda que da paso al final en el que el coral es apoteósico. No es la conquista después de una lucha. A excepción del adagietto, la Qunta sinfonía es la más agitada de las del músico bohemio en el sentido humano, demasiado humano.

Richard Wagner: Coro de las hilanderas de "El holandés errante"

Coro femenino AIMS

Gala Richard Wagner en Graz

“El holandés errante” (título original en alemán, Der Fliegende Holländer) es una ópera romántica en tres actos con música y libreto en alemán de Richard Wagner, inspirado por las “Memorias del señor de Schnabelewopski", de Heinrich Heine. Se estrenó en la Hofoper de Dresde, el 2 de enero de 1843.

En el Acto II, un grupo de muchachas de una aldea de pescadores noruega están cantando e hilando en la casa de Daland, el patrón del barco pesquero en el que los hombres están faenando en alta mar. (Coro de hilanderas: Summ und brumm, du gutes Rädchen - "Zumba y suena, buena rueda"). Senta, la hija de Daland, mira ensimismada una impresionante imagen del legendario holandés que cuelga de la pared y desea salvarlo de su maldición.

Giuseppe Verdi: Coro de gitanas y de toreros de "La Traviata"

Teatro La Fenice (Venecia)

Director, Carlo Rizzi

La Traviata (título original en italiano) es una ópera en tres actos con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la novela de Alexandre Dumas (hijo) La dama de las camelias (1852), aunque no directamente sino a través de una adaptación teatral. Originariamente lo titularon Violetta, por el personaje principal.

ACTO II Escena 2: Fiesta en casa de Flora

En la fiesta, el marqués pide a los animadores que interpreten un número para los invitados (Coro femenino: Noi siamo zingarelle – "Somos jóvenes gitanos"); (Coro masculino: Di Madride noi siam mattadori – "Somos toreros de Madrid").

Olivier Messiaen: Sinfonía Turangalîla

Versión revisada de 1990

hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) ∙
Stewart Goodyear, Piano∙
Cynthia Millar, Ondas Martenot ∙
Paavo Järvi, Director

 Turangalîla es una conjunción de dos palabras del sánscrito, que quiere decir más o menos, “Los pasatiempos de la mente”. Leela, el personaje de la exitosa serie de dibujos animados “Futurama” se llama así precisamente por la Sinfonía Turangalîla de Messiaen. Parece ser que la simpática muchacha de un solo ojo de la serie en realidad tiene un nombre compuesto: Turanga Leela. Pero todo el mundo le llama Leela, que es más corto (y más comercial). 

Messiaen compuso su Sinfonía entre 1946 y 1948. Es una obra para gran orquesta, con diez movimientos, inspirada en la leyenda de Tristán, aunque su punto de vista sobre la realización del amor resultó bastante alejado del que impregna la ópera de Wagner. De los diez movimientos, tres incluyen el vocablo “Turangalîla”: el III, el VII y el IX. Además hay dos cantos de amor, que corresponden al II y al IV. Los tres restantes son “Alegría de la sangre de las estrellas”, “Jardín del sueño de amor” y “Desarrollo del amor”, precedido todo por una introducción y con un finale a modo de postludio. La estructura de la sinfonía queda, pues, como sigue:

I - Introduction
II - Chant d´amour I
III - Turangalîla I
IV - Chant d´amour II
V - Joie du sang des étoiles
VI - Jardin du sommeil d´amour
VII - Turangalîla II
VIII - Développement de l´amour
IX - Turangalîla III
X – Final

La instrumentación es bastante singular: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 3 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 1 trompeta en re, corneta, 3 trombones, 1 tuba, piano solo, celesta y entre 8 y 11 percusionistas que han de ocuparse de vibráfono, glockenspiel con teclado y glockenspiel enmallado, triángulo, temple blocks y caja china, platillos (crash y tres tipos de platillos suspendidos), gong, pandereta, maracas, caja, tamboril provenzal, bombo, campanas tubulares- La sección de instrumentos de cuerda debe constar de 32 violines, 14 violas, 12 violoncelos y 10 contrabajos. Además de todo ello, se requiere un generador de ondas Martenot y un piano solista, cuya parte incluye varias cadenzas muy exigentes en lo técnico.

La obra fue un encargo de Serguéi Koussevitzsky, director de orquesta ruso que en aquel momento era el titular de la Orquesta Sinfónica de Boston. Koussevitzsky también había pedido algún tiempo atrás a Béla Bartók que compusiera una obra para su estreno, lo que dio origen del Concierto para Orquesta del húngaro.

La respuesta inicial de Messiaen al encargo de Koussevitzky fue la composición de una sinfonía convencional, en cuatro movimientos (que corresponden, según su posición en la obra actual, a I, IV, VI y X). Después añadió los tres movimientos Turangalîla, que inicialmente denominó Tâlas, en referencia al uso del ritmo en la música clásica india (movimientos III, VII y IX, según el orden definitivo), con los que hizo un estreno previo por separado. Posteriormente añadió todavía dos más: Chant d'amour y Développement de l'amour (movimientos II y VIII). Pero no quedó satisfecho hasta que añadió el quinto movimiento, Joie du sang des étoiles (posiblemente el más célebre de esta obra) que aporta un elemento de contraste a la ensoñación sostenida en el movimiento lento, Jardin du sommeil d’amour.

La Sinfonía Turangalîla fue estrenada por Leonard Bernstein en 1949, quien entonces tenía 31 años  y era asistente de Koussevitzsky, finalmente  indispuesto por enfermedad.

 

 

Wolfgang A. Mozart: Obertura de "Don Giovanni"

Filarmónica Checa

Manfred Honeck, director

La introducción contiene varios temas musicales que Mozart escribió para la escena del Acto II en la que la Estatua del Comendador se presenta a cenar con Don Giovanni. Los primeros acordes son casi los mismos que aparecen cuando la Estatua entra a escena. Después se escucha a los violines un tanto parecidos a cuando acompañan las primeras palabras de la Estatua. ¨Don Giovanni, me invitaste a cenar contigo y he venido¨. A continuación los violines tocan una tenebrosa melodía que en la parte final de la ópera corresponde a las palabras del sorprendido Don Giovanni. ¨Jamás lo hubiera creído, pero haré lo que pueda. ¡Leporello! ¡Otra cena! ¡Que la sirvan en seguida!¨. Luego, en un juego de matices piano y forte como cuando Leporello se muestra asustado. ¨¡Ah, señor! ¡Muertos somos!¨ Ahora se dan notas tanto ascendentes como descendentes por parte de la flauta y los violines, una parte que se asemeja a la parte musical de La Estatua. ¨Otros asuntos más graves que éste, otros anhelos me han traído aquí¨. A partir de ello se escucha un acorde estruendoso que hace referencia a todos los diferentes acordes orquestales que aparecen desde que la Estatua le devuelve la invitación a cenar, pasando por la parte que la misma le pide que se arrepienta y con un Don Giovanni negándose rotundamente.

El primer tema, en re mayor, lo presentan las cuerdas y responden rápidamente los vientos y, sobre todo, la flauta. Así comienza esa divertida parte que contrasta claramente con la mortuoria introducción anterior. Las cuerdas y la flauta se unen para mostrar una clara melodía humorística, melodía que luego crece dándole más vivacidad y a la vez carácter a la obertura.

Un poco más adelante se da un acorde que recuerda el estruendo de la introducción pero con diferente humor, luego se pasa a una nueva melodía en la mayor que hacen las maderas y las cuerdas que acompañan, no pasa mucho tiempo hasta que se vuelve a los estruendos de la sección anterior.

En el segundo tema (la mayor) se percibe el humor del Mozart maduro, sobre todo en los violines. La melodía con la que se inicia este tema aparece por los vientos en do mayor y luego en la menor. La alegre coda culmina en la mayor y toma cierta parte musical que había aparecido ya en el primer tema. El desarrollo se inicia con una variación leve del tema segundo hasta llegar a la repetición del primero, ahora en Sol mayor, pero éste intenta modular a sol menor y finalmente desemboca en el segundo tema en si bemol mayor.

El primer tema que aparentemente es idéntico a la anterior vez, comienza a fijar la tonalidad de re mayor a partir de los acordes, quedando claro en la nueva melodía que hacen las maderas con acompañamiento de cuerdas. El tema segundo reaparece, esta vez en re mayor, y su melodía vuelve a aparecer en fa mayor y en re menor. La alegre Coda está en re mayor, parece que va a concluir pero una modulación nos lleva a sol mayor y por medio de la melodía del segundo tema se llega a un tenue final en fa mayor con el que enlazará casi sin pausas, la entrada de Leporello.

Como no hay un final emotivo ni festivo para la obertura, en los programas de concierto se suele reemplazar el suave final en fa mayor por otro más vistoso en la tonalidad de re mayor.

 

Wolfgang A. Mozart: Don Giovanni, final del film de Joseph Losey (1979)

En la Sevilla del siglo XVII, Don Giovanni es un seductor sin escrúpulos que atrae sobre sí el odio y el deseo de venganza de poderosos enemigos, aunque él mismo no lo descubre hasta que, quizás, sea demasiado tarde. Se trata de una adaptación cinematográfica de la ópera de Mozart. 

Título original: Don Giovanni.

Año: 1979.

Duración: 169 min.

País: Italia.

Director: Joseph Losey.

Guión: Joseph Losey, Patricia Losey, Frantz Salieri (Idea: Rolf Liebermann. Historia: Lorenzo Da Ponte).

Música: Wolfgang A. Mozart.

Fotografía: Gerry Fisher.

Reparto: Ruggero Raimondi,  Edda Moser,  Kiri Te Kanawa,  José Van Dam,  Kenneth Riegel,  Teresa Berganza,  John Macurdy.

Productora: Coproducción Italia-Francia-Alemania-GB.

Género: Musical-Ópera.

La venganza y la rabia rebosan en el corazón de Doña Ana (Edda Moser) por la muerte de su padre, el Comendador (John Macurdy), a manos de Don Giovanni (Ruggero Raimondi).

Ajeno a esos sentimientos, Don Giovanni continuará, sin escrúpulos, acosando a damas de cualquier clase y condición.

29 de octubre de 1787. Teatro de los Estados de Praga. Wolfgang Amadeus Mozart se pone al frente de la orquesta para dirigir la primera representación de “Don Giovanni”, una de las cumbres de la ópera y de la que más se enorgullecía el excelso músico.

Casi dos siglos después, Joseph Losey se coloca detrás de la cámara para adaptar al celuloide, con la ayuda en el guión de su mujer, Patricia Losey, y Frantz Salieri, este drama jocoso en dos actos.

El reparto artístico elegido para ejecutar tamaña empresa, no hubiera defraudado al autor de la obra de haber levantado la cabeza desde la fosa común en la que fue enterrado: Ruggero Raimondi en el papel principal (después vendría “Carmen de Bizet” (1983) y “Boris Godunov” (1990)), Kiri Te Kanawa interpretando a Doña Elvira, Jose Van Dam como Leporello, la citada Edda Moser como Doña Ana y Teresa Berganza dando vida a Zerlina, entre otros.

Para respaldar acústicamente la propuesta: la Orquesta y Coro de la Ópera de París con Lorin Maazel cogiendo la batuta. Pero es que además hay que añadir la escenografía de Alexandre Trauner (“El apartamento” (1960), “El hombre que pudo reinar” (1975)) y, cómo no, los exteriores de la mágica y luminosa Venecia, cuya presencia desde la espectacular obertura es todo un lujo.

La puesta en escena, muy fiel al libreto que desarrollara Lorenzo Da Ponte, incluye el moralizante epílogo que fuera desechado en su día por el mismísimo Gustav Mahler; y refleja, también, el ambivalente comportamiento de Doña Ana, reseñado en la más recomendada biografía de Mozart, escrita por Wolfgang Hildesheimer.

Wolfgang A. Mozart: Sinfonía nº 38 en re mayor KV 504 "Praga"

 

Filarmónica Checa

Manfred Honeck, director

I.            Adagio - Allegro (4/4, re mayor)

II.            Andante (6/8, sol mayor)

 III.            Final - Presto (2/4, re mayor)

En los primeros días de 1787 Mozart partió rumbo a Praga en lo más parecido posible a una tournée de placer (sus obligaciones eran pocas: una interpretación de Las bodas de Fígaro y un par de recitales de piano). Entre los sombreros de Constanza viajaba un manuscrito recién acabado con una sinfonía en Re (KV 504), que quedaría para siempre relacionada con el nombre de la capital de Bohemia. El 19 de enero Mozart dirigió su estreno ante una orquesta de una veintena de instrumentistas, al parecer con un gran éxito. Años más tarde, en 1808, su amigo Niemetschek recordaba “la sinfonía permanece como favorita en Praga, y sin duda ha sido interpretada cientos de veces”.

Indudablemente la Sinfonía “Praga” es una obra maestra, a pesar de que sólo integra tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales de la sinfonía clásica vienesa. La ausencia del clásico minueto se compensa por la introducción lenta que abre la composición, influencia de los progresos sinfónicos de su querido amigo Haydn (y que tanto peso habría de tener en Beethoven).

De tono profundo, casi amenazante, tonalmente impredecible, a veces severamente disonante, en el compás 16 sobrecoge al pasar a clave menor (con un estallido de percusión y trompetas): en sus modulaciones se percibe el rastro del KV 466 y se adivina la sombra cromática del dissoluto. Entonces el grave presentimiento cede el paso a un allegro, tirante y sincopado (a contratiempo), descentrado armónicamente. Hasta seis motivos (reflejos de Fígaro, intuiciones de La flauta mágica) son desarrollados y fugados contrapuntísticamente. En esta densa polifonía (de la que significativa e inusualmente Mozart realizó múltiples bocetos de posibles combinaciones temáticas) se suceden estrategias retóricas irresistiblemente enérgicas, que cierran el movimiento sinfónico mozartiano de mayor originalidad, síntesis de tradiciones barrocas y estilo clasicista.

La forma sonata también es seguida en el segundo movimiento, marcado andante y de sinuoso ritmo ternario, en otro ejemplo de la sofisticación de la sinfonía: contrasta un lírico y espiritual primer tema con un segundo turbulento, basado en tensos acordes de las maderas. Por fin, extrañas sombras cromáticas desestabilizan la armonía y se agazapan tras imitaciones contrapuntísticas. La recapitulación revisa todos los materiales empleados en el movimiento alternando tonalidades hacia un final apacible, cuya atmósfera camerística afianzada por la rica paleta armónica servirá de inspiración a Schubert.

La obra concluye con un presto, originalmente escrito para ejecutar la sinfonía “París” (KV 297) con un nuevo final, que se inicia con una jovial atmósfera de carácter buffo (regresa la semblanza melódica a Fígaro) en la que los vientos irán desgarrándose en una violenta tormenta. A modo de rondó utiliza diálogos cromáticos, síncopas y transformaciones contrapuntísticas en un oscuro carácter coral, apenas embozado en una capa de luz.

Ludwig van Beethoven: Sinfonía nº 6 en fa mayor op. 68, "Pastoral"

Filarmonía de Cámara Alemana

Paavo Järvi, director

I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande

(«Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo»): Allegro ma non troppo

II. Szene am Bach

(«Escena junto al arroyo»): Andante molto mosso

III. Lustiges Zusammensein der Landleute

(«Alegre reunión de campesinos»): Allegro

IV. Gewitter. Sturm

(«Relámpagos. Tormenta»): Allegro

V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm

(«Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta»): Allegretto

En paralelo al adentramiento en las profundidades expresivas a través de su Quinta Sinfonía, Beethoven realizaba una aproximación a la naturaleza que habría de concretarse en la Sinfonía nº 6, “Pastoral”, de 1808. El aire bucólico de esta composición, subrayado por los subtítulos que acompañan a cada uno de los cinco movimientos (una organización formal innovadora), habla de una naturaleza amable e idealizada en la que también tienen cabida fenómenos violentos y amenazadores.

Para evocar esta idea de la naturaleza, Beethoven utiliza recursos musicales que imitan los truenos o el canto de los pájaros, para insertarlos en una especie de narración que, pese a todo, pretende ser, en palabras del compositor, “más expresión de sentimientos que pintura de sonidos”.

Beethoven amaba la naturaleza como fuente de inspiración y de vida; le encantaba pasar mucho tiempo paseando por el campo. Esta Sexta Sinfonía es el mayor tributo que el compositor podía darle. Pero no intenta hacer un retrato fiel de los paisajes visuales y sonoros visitados o sugeridos, sino de sus sentimientos hacia ellos, lo que en él provocaba la contemplación de la naturaleza. Según sus propias palabras, el objetivo es «más expresión de sentimientos que  pintura de sonidos».

En esta sinfonía podemos compartir los sentimientos de Beethoven mientras pasea por el campo, sentarnos con él junto a un arroyo, contemplar una animada reunión de campesinos, sentir una ruidosa tormenta y terminar oyendo a los campesinos cantando y divirtiéndose mientras vuelve a salir el sol.

La “Pastoral” consta de cinco movimientos, en lugar de los cuatro habituales en el resto de sinfonías de Beethoven. De ellos, los tres últimos se interpretan seguidos, sin la pausa habitual entre un tiempo y otro.  La plantilla instrumental es distinta en cada movimiento. En los más líricos, I-II y IV, el compositor dispone una orquesta clásica, más bien pequeña, con parejas de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas, además de la sección de cuerdas. En el tercer movimiento, para conseguir una buena tormenta, añade dos trompetas, dos trombones, timbales y un flautín.

Dimitri Shostakóvich: Sinfonía nº 1 en fa menor, op. 10

Orquesta Sinfónica de Londres

Valery Gergiev, director



Sinfonía nº 1 en fa menor, op. 10

Finalizada en diciembre de 1925

Estrenada en Leningrado el 12 de mayo de 1926

(Filarmónica de Leningrado

Nikolai Malko, director)

I.  Allegretto – Allegro non troppo

II. Allegro – Meno mosso – Allegro – Meno mosso

III. Lento (attaca:)

IV. Lento –  Allegro molto

Shostakóvich  es parte de la primera generación de compositores rusos formados bajo el régimen comunista, al cual se mantuvo fiel aunque no fue indiferente a la opresión del estado y en algunos momentos sufrió en carne propia la censura oficial. Para Peter Laki, Shostakóvich  hizo en su momento lo que tenía que hacer para poder sobrevivir. Quizás en parte debido a ello, en su producción musical este compositor se muestra como un continuador de la tradición, sobre todo por la utilización de un lenguaje tonal y su preferencia por géneros y formatos asociados con lo clásico, tales como la sonata, la sinfonía y el cuarteto. No obstante, en su música a veces aparecen recursos más modernos como la disonancia y la atonalidad.

En concepto de los estudiosos, el principal aporte de Shostakóvich  lo conforma su obra sinfónica, caracterizada por su colorido y originalidad en el manejo de los timbres orquestales. En efecto, Shostakóvich  es esencialmente recordado como sinfonista –compuso 15 sinfonías que ocupan un lugar de importancia en el repertorio orquestal del siglo XX–, a pesar de tener obras destacadas dentro de otros géneros.

La Sinfonía Nº 1 fue escrita por Shostakóvich como trabajo de grado en el Conservatorio de Leningrado. La partitura fue terminada en diciembre de 1925 y escuchada por primera vez el 12 de mayo del año siguiente. Aunque esta sinfonía fue compuesta cuando Shostakóvich  apenas contaba con 19 años, varios autores coinciden en afirmar que se trata de una obra madura en la que ya se distingue el sello personal de su autor, sobre todo por la presencia del sarcasmo que es característico en Shostakóvich. Según anota Richard Freed, en un lapso de dos años después de su estreno, la obra ya había sido interpretada en importantes salas de concierto en Europa y América, permitiendo al compositor alcanzar renombre internacional desde temprana edad.

La Primera sinfonía de Shostakóvich  es un verdadero prodigio de hermosura. Una obra con un enorme dinamismo, con una espectacular unión de ironía, ritmo, sarcasmo y belleza. Una obra de un compositor joven, muy joven, pero con una madurez extraordinaria, capaz de escribir una obra difícil como esta en sus ritmos y en su significado, plagada de sorpresas instrumentales y sonoras y que desborda vitalidad, magia, encanto y dinamismo.

Johann Strauss (padre): Marcha Radetzky, op. 228, por Carlos Kleiber

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

 

El iniciador de la dinastía Strauss compuso esta marcha en 1848 en honor del conde Radetzky von Radetz, mariscal de campo que salvaguardó el dominio del ejército austríaco en el norte de Italia durante la revolución de 1848 con una serie de victorias militares.

La marcha alcanzó gran popularidad como expresión del nacionalismo, pero después Radetzky tomó parte en la represión de movimientos revolucionarios en Austria y llegó a ser considerada como un símbolo reaccionario.

 

Ésta es la pieza con la que acaba el Concierto de Año Nuevo. El público aplaude al compás y el director suele volverse para dirigirle en lugar de hacerlo a la orquesta.

 

 

Johann Strauss II: An der schönen, blauen Donau, vals op. 314

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

El hijo superó al padre largamente. Al padre se le recuerda por la Marcha Radetzky. Al hijo, por las más de 500 piezas bailables, entre las que se cuentan más de cien valses y otras tantas polkas y marchas, compuestas entre 1840 (a los quince años) y 1899, año en que lo alcanzó la muerte mientras se aplicaba a la composición de un ballet. Johann Strauss, hijo, logró llevar el vals desde su condición original de danza campesina hasta su conversión en una pieza musical bailable consentida en la corte de los Habsburgo, en Viena, a mediados del siglo XIX.

Su pieza más célebre es, desde luego, el vals En el bello Danubio azul, cuyo nombre de batalla, "El Danubio azul", no resulta desconocido para nadie. La obra fue compuesta por encargo: un vals cantado que hiciera a los vieneses olvidar la reciente derrota sufrida a manos de Prusia, durante la guerra de pintoresco nombre, "de las siete semanas", acaecida el año anterior, 1866. La obra no gustó. Tampoco Johann le tenía mucha confianza: "no era suficientemente pegadiza". Sin embargo, poco después, invitado a actuar en París, decidió incluir en el programa este vals malquerido, pero sin los coros. Fue un éxito rotundo. Hasta el día de hoy.

El más famoso vals celebra la incomparable belleza del larguísimo río Danubio, que atraviesa cinco capitales de Europa y que en alguna época habrá sido azul, aunque, casi con toda seguridad, tampoco lo era en tiempos de Strauss.

Johann Strauss II: Éljen a Magyar!, polka rápida op. 332

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

La polka Éljen a Magyar! (“Larga vida al Magyar”) fue estrenada en la Redoutensaal de Pest en marzo de 1869. Johan Strauss dedicó esta obra "a la nación húngara". En la coda hay una cita fugaz de la marcha Rákóczi, que Hector Berlioz había utilizado en su obra La damnation de Faust.

Johann Strauss II: Die Fledermaus: Obertura

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

 

Johann Strauss compuso con Die Fledermaus (“El murciélago”) su obra maestra. Cada uno de sus números pronto se convertiría en un gran éxito. Opereta cómica en tres actos, basada en el vaudeville titulado Le réveillon, de Meilhac y Halévy, Die Fledermaus representa la culminación de la opereta. Es una obra que rebosa humor e ingenio, energía y alegría de vivir. Su obertura es una brillante fantasía orquestal sobre algunas de las mejores ocurrencias de la partitura. Adelanta la atmósfera de baile, pero también algunos motivos líricos y grotescos, y su instrumentación es brillante.
El estreno de "El murciélago" tuvo lugar en un momento sumamente desfavorable. Una gran crisis económica sacudía a Austria, y pocos meses antes, el Viernes Negro, la Bolsa de Viena se había derrumbado y había arrastrado al abismo a muchas fortunas aparentemente sólidas. El 5 de abril de 1874 reinaba en el Theater an der Wien un ambiente apocalíptico que ni siquiera "El murciélago" podía cambiar. Hubo sólo 17 representaciones, una cantidad casi ridícula para el célebre Johann Strauss y que parecía un peligroso fracaso. En los demás países que representaron en seguida "El murciélago" la obra obtuvo el éxito rotundo que merece. Se convirtió en una de las operetas más habituales de ese género alegre y ligero que es tan difícil interpretar bien.

Josef Strauss: Die Libelle, polka mazur op. 204

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

La carrera de Josef Strauss siguió una evolución bien diferente de la de su famoso hermano Johann, el "emperador del vals". Su música no es tan luminosa y brillante, pero si está extraordinariamente orquestada y suele poseer profundidad y cierta oscuridad de expresión, en la medida en que la música "ligera" puede revelar elementos profundos y oscuros.

 

La polka mazurca Die Libelle (“La Libélula”) está escrita en compás ternario. La mazurca es una danza que en contraposición al vals acentúa sus tiempos segundo y tercero. El vals marca mucho más el primer tiempo, e incluso lo alarga. Se trata de una pieza encantadora, coqueta, que verdaderamente hace imaginar el delicado vuelo de una libélula.

 

Johann Strauss II: Accellerationen, vals op. 234

Orquesta Filarmónica de Viena

Carlos Kleiber, director

Nacido el 25 de Octubre de 1825 en S. Ulrich, Viena, Johann Strauss II fue un compositor y director de orquesta austriaco, hijo de Johann Strauss y hermano de Josef y Eduard, todos ellos compositores también, aunque no alcanzaron la fama de Johann al que se le conocía en Viena como el "rey del Vals", debiéndose en gran parte a sus composiciones la popularidad de la que gozó este género musical en la Viena del siglo XIX.
Aceleraciones es un vals compuesto en 1860 para el baile de Estudiantes de Ingeniería en la Sofienbad-Saal de Viena. Es uno de los valses más conocidos de Johann Strauss, famoso sobre todo por su rápida aceleración al iniciarse el tema.

Christoph W. Gluck: Orfeo ed Euridice (Acto III)

 

 

 

 

Janet Baker, mezzosoprano

Elisabeth Speiser, soprano

Elizabeth Gale, soprano

Glyndebourne Festival Opera Orchestra

Raymond Leppard, director

Peter Hall, dirección escénica

 

Acto III. Orfeo apresura a su esposa mientras la guía por el infierno, siempre obedeciendo la restricción de los dioses de no mirarla durante la jornada. Eurídice, deteniéndose por un momento para celebrar su reunión con su marido, de pronto se pone ansiosa. ¿Por qué es que Orfeo no quiere mirarla? ¿Será que la muerte acabó con su belleza? Con dificultad, Orfeo mantiene su rostro volteado y anima a su esposa a tener fe y continuar el ascenso.

Eurídice lamenta haber sido librada de la muerte solamente para conocer el frío destino del amor no correspondido (“Che fiero momento”). Sin poder resistir sus pedidos afligidos, Orfeo desobedece el comando de los dioses y se vuelve para abrazar su esposa, quien inmediatamente suspira un adiós y muere.

Dominado por la congoja y el remordimiento, el poeta expresa que su vida no tiene sentido sin su Eurídice (“Che farò senza Euridice?”). Decide unirse a su esposa en muerte y se prepara para quitar su propia vida. Antes de que lo haga, surge Amor y anuncia que Orfeo ha pasado las pruebas de fe y fidelidad y trae a Eurídice de vuelta a la vida. La pareja feliz regresa al mundo superior, donde sus amigos los reciben y bailan para celebrarlo. Orfeo, Amor y Eurídice ensalzan el poder del amor.