R. Wagner: El Oro del Rin

Orquesta de La Scala (Milán)

Director: Daniel Barenboim

Director escénico: Guy Cassiers

Wotan: René Pape

Donner: Jan Buchwald

Froh: Marco Jentzsch

Loge: Stephan Rügamer

Alberich: Johannes Martin Kränzle

Mime: Wolfgang Ablinger-Sperracke

Fasolt: Kwangchul Youn

Fafner: Timo Riihonen

Fricka: Doris Soffel

Freia: Anna Samuil

Erda: Anna Larsson

Woglinde: Aga Mikolaj

Wellgunde: Maria Gortsevskaya

Flosshilde: Marina Prudenskaya

El oro del Rin, ópera de cuatro escenas, con música y libreto de Richard Wagner (Leipzig, 1813 – Venecia, 1883), fue estrenada el 22 de septiembre de 1869 en el Real Teatro de la Corte (Hoftheater) de Múnich.

El oro del Rin (Das Rheingold) es la primera parte de la tetralogía El anillo del nibelungo (Der Ring des Nibelungen), la cual se compone de cuatro óperas: El oro del Rin, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los Dioses. Para componer dicha tetralogía, Wagner se inspiró en varias leyendas medievales y mitológicas, como la del Edda, el Völsungasaga y el Thidrekssaga (narraciones nórdicas) y La canción de los Nibelungos, entre otras, dando lugar a una de las creaciones más paradigmáticas del espíritu germánico y a la más extensa historia unitaria de la ópera. Wagner otorgó su propio significado al anillo (der Ring), joya que simboliza la determinación de gobernar que sólo puede conseguirse mediante la renuncia fatal al amor. Así mismo, añadió el tema de las maldiciones. Además, convirtió a los dioses con características humanas de las narraciones nórdicas en un reflejo de una sociedad que se desintegraba por momentos, como era la del siglo XIX.

Wagner inició la composición de El oro del Rin en 1853, cuando decidió ampliar su ciclo sobre Sigfrido. Esta parte de la tetralogía fue la última que se compuso pero la primera en ser estrenada (1869), ante la insistencia del rey Luis II de Baviera, que subvencionaba la obra. Posteriormente, en 1876, se estrenaría la tetralogía en la Festspielhaus de Bayreuth.

En El oro del Rin cabe destacar el preludio musical de 136 compases que representa los movimientos constantes del Rin, donde la música se eleva mientras asciende el telón.

La acción transcurre en el fondo del Rin y en parajes indeterminados, en época legendaria. Tres ninfas custodian el oro que se encuentra en el fondo del río. El gnomo Alberich (rey de los nibelungos) lo roba y hace con él un anillo mágico. El Dios Wotan ha ordenado a dos gigantes que levanten una fortaleza para morada de los dioses, ofreciéndoles a Freia, la Diosa de la Juventud, como recompensa. Pero ésta se niega y Wotan, de acuerdo con Loge, Semi-Dios del Fuego, decide apoderarse del oro y el anillo de Alberich para ofrecérselo a los gigantes. Alberich posee un yelmo mágico que le permite hacerse invisible y transformarse en diferentes animales pero, aun así, Wotan logra apresarlo y quitarle el anillo. Alberich lanza una maldición sobre todo aquél que desee el anillo. Los gigantes piden el anillo a cambio de liberar a Freia, y Wotan tiene que entregárselo, tras la intercesión de Erda, la Diosa de la Tierra. Seguidamente, uno de los gigantes mata al otro y huye con el oro y el anillo. Mientras Wotan y los demás dioses entran en la fortaleza mágica, Walhalla, las ninfas lamentan la pérdida del oro; Loge, que no puede entrar en la fortaleza por ser sólo un Semi-Dios, se burla de todos ellos y anuncia su futura caída.

Gayarre, film de Domingo Viladomat (1958)

Dirección: Domingo Viladomat

Reparto: Alfredo Kraus, Luz Márquez, Manuel Arbó, Pastor Serrador y Adriano Domínguez

Nacionalidad: España, 1958

Duración: 112 min.

Género: Biopic

Guión: Ignacio Aldecoa, José Luis Madrid y Enrique Sintes

Fotografía: Alejandro Ulloa

Música: Salvador Ruiz de Luna

Julián Gayarre (Alfredo Kraus) llegó a ser el más importante tenor de su tiempo, aunque en sus orígenes fue un humilde pastor del norteño valle del Roncal. En Pamplona pasó por los más diversos trabajos: dependiente, herrero...

El film traza la biografía del legendario tenor, que ya había sido llevada al cine en 1932 por Carlos San Martín ("El canto del ruiseñor"), y que José Mª Forqué volvería a abordar en 1982 ("Romanza final"). La presencia entre los guionistas de un escritor de la talla de Ignacio Aldecoa y la interpretación de un cantante tan prestigioso como Alfredo Kraus son lo más destacado.

Lucia di Lammermoor: Escena de la locura, por Anna Netrebko

The Metropolitan Opera (2009)

Con la llegada del Romanticismo surgen en las óperas las famosas y conocidas “escenas de locura”. La soprano, soportando terribles presiones, pierde el juicio en una escena concebida para el lucimiento vocal de la prima donna. El porqué de la proliferación de este tipo de escenas es bastante sencilla. En el Barroco y el Rococó el canto era muy ornamentado. Coloraturas, trinos, agudos y filados se empleaban de forma indiscriminada, viniera o no a cuento. Lo de menos era la verosimilitud de la historia que se narraba; lo verdaderamente importante era el lucimiento de la voz. Esto cambia con el Romanticismo: lo que se representa ha de tener una apariencia de realidad. Pero el público sigue esperando esos momentos de virtuosismo de los intérpretes y éstos, sus escenas de brillantez canora. La solución más común es recurrir a un estado de trastorno emocional que justifique que la pobre afectada cante de una manera inusualmente irreal para los gustos de la época. Todas esas coloraturas y exhibiciones vocales se aceptan dentro del contexto de la enajenación mental del personaje.

Aunque se pudieran haber escrito arias de locura para todo tipo de voces, es natural que la mayoría de las que se conocen y han sobrevivido sean las cantadas por voces de soprano sfogato, categoría vocal belcantista que corresponde a una voz de gran extensión, de intenso y dramático timbre, con la agilidad necesaria para ejecutar toda clase de agudos y filigranas.

G. Verdi: La donna è mobile (Rigoletto, Acto III)

Juan Diego Flórez, tenor

Orquesta Filarmónica de Los Ángeles

Gustavo Dudamel, director

La donna è mobile (La mujer es voluble) es un aria de la ópera Rigoletto (Giuseppe Verdi, 1851). Es una de las arias más famosas de la lírica, compuesta por Giuseppe Verdi ante la necesidad por aspectos dramáticos de encontrar una melodía que fuese fácilmente reconocible por el público en el último acto de Rigoletto. "La donna è mobile" es la canzonetta que el Duque de Mantua (tenor) entona en el tercer y último acto de la ópera. Su texto desarrolla algunos versos de Victor Hugo en su obra teatral El rey se divierte (Le roi s'amuse) que él mismo habría extraído de las palabras del rey Francisco I de Francia.

Es uno de los números de ópera más populares debido a su facilidad de memorización y a su acompañamiento bailable. Se cuenta que Verdi prohibió su difusión hasta el día del estreno en el teatro La Fenice de Venecia, para preservar el efecto sorpresa.

El aria, quizá la más más célebre para tenor del compositor, ha sido interpretada por todos los tenores de relevancia desde su estreno, entre ellos Juan Diego Flórez.

G. Rossini: Un soave non so che, duetto del Acto I de "La Cenerentola"

Joyce DiDonato, mezzosoprano

Juan Diego Flórez, tenor

Gran Teatro del Liceo

La Cenicienta, o sea la bondad triunfante (título original en italiano, La Cenerentola, ossia la bonta in triunfo) es una ópera cómica en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Jacopo Ferretti, basado en el cuento de hadas La cenicienta. La ópera se estrenó en el Teatro Valle de Roma el 25 de enero de 1817.

Rossini compuso La Cenicienta cuando tenía veinticinco años, tras el éxito de El Barbero de Sevilla el año antes. Se considera que La Cenicienta, terminada en un período de tres semanas, contiene algunas de sus mejores arias y concertantes vocales. Rossini, que siempre tenía que componer velozmente para satisfacer los encargos, ahorró algo de tiempo reutilizando la obertura de La gazzetta y parte de un aria de El Barbero de Sevilla y haciéndose con un colaborador, Luca Agolini, quien escribió los recitativos seccos así como tres números de importancia (un coro y dos intervenciones de Alidoro y Clorinda, respectivamente).

En el Acto I, el príncipe Ramiro, disfrazado como su propio criado para observar a las mujeres sin que ellas lo sepan, llega a la casa de Cenicienta. De hecho se ha cambiado la vestimenta con la de su servidor Dandini. Inmediatamente admira a Cenicienta y a ella también le gusta él (Duetto: Un soave non so che).

G. Rossini: Cessa di più resistere (Acto II de "El Barbero de Sevilla")

Metropolitan Opera, 24 de marzo de 2007

ROSINA Joyce DiDonato

CONDE ALMAVIVA Juan Diego Flórez

FIGARO Peter Mattei

DR. BARTOLO John Del Carlo

DON BASILIO John Relyea

BERTA Claudia Waite

SARGENTO Mark Schowalter

FIORELLO Brian Davis

AMBROGIO Rob Besserer

Director: Maurizio Benini

Producción: Bartlett Sher

Decorados: Michael Yeargan

Vestuario: Catherine Zuber

Luminotecnia: Christopher Akerlind

De las 39 óperas que estrenó Rossini entre 1812 y 1829, El Barbero de Sevilla, ópera bufa de 1816, ocupa el decimoquinto lugar. Es posterior en tres años, pues, a Tancredi y La italiana en Argel, quizá lo mejor escrito hasta entonces por él. No es, por consiguiente, una obra de madurez. Sin embargo, y a pesar de su relativo fracaso en el estreno (que tiene su explicación lógica: aquello era algo realmente nuevo, aunque no se notara), la obra triunfó pronto, hasta el extremo de convertirse en vestigio ante el olvido en que quedaron sumidas todas las óperas del compositor.

Cessa di più resistere es un aria que suele suprimirse por dos motivos fundamentales: el primero, su inoportunidad al entretener el desenlace al final de la ópera; el segundo, su extrema dificultad vocal debido a la frondosa ornamentación vocal que requiere una voz de gran agilidad por parte del tenor. Como Rossini observó la tendencia que había a suprimirla, la incorporó como final en La Cenerentola. 

G. Rossini: Serenata de Almaviva (Primer Acto de "El Barbero de Sevilla)

Juan Diego Flórez, tenor

ROH Covent Garden

El Barbero de Sevilla (título original en italiano, Il barbiere di Siviglia) es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italiano de Cesare Sterbini, basado en la comedia del mismo nombre (1775) de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais.

El estreno (bajo el título Almaviva, o la precaución inútil) tuvo lugar el 20 de febrero de 1816, en el Teatro Argentina, Roma.

En una plaza pública en las afueras de la casa del viejo doctor Bartolo, una banda de música y un pobre estudiante llamado Lindoro están dando una serenata, sin resultado, ante la ventana de Rosina (Ecco ridente in cielo - "Aquí, riendo en el cielo"). Rosina es una pupila del doctor y éste quiere casarse con ella. Lindoro, quien en realidad es el joven Conde Almaviva disfrazado, espera conseguir que la bella Rosina le ame por sí mismo y no por sus títulos o su dinero.

G. Donizetti: Pour mon âme, Acto I de "La Fille du Régiment"

Juan Diego Flórez, tenor

The Metropolitan Opera

Producción: Laurent Pelly

Director: Marco Armiliato

No hay ópera cómica de autor no francés que alcanzara más éxito y número de representaciones que “La fille fu régiment” de Donizetti, estrenada en la Opéra Comique Parisiense el 11 de febrero de 1840. Asimismo, ese sello de eternidad que confiere un compositor para el teatro tan genial como el bergamasco, permite que esta ópera esté instalada en el repertorio internacional, lo que no ocurre con ninguna de las, en su día, exitosas creaciones de Auber, Adam o Boïeldieu.

Así como Donizetti asumió las estructuras de la ópera italiana heredadas de sus antecesores, pero supo forzarlas, flexibilizarlas y adaptarlas, pero sin llegar nunca a violentarlas, con “La fille du régimen” se adentra en los códigos de la ópera comique, pero mantiene su genio y personalidad,-totalmente “internacionales” - logrando dejar su sello en melodías tan sublimes como la despedida de Marie del primer acto “Il faut partir” que constituye el adecuado contraste patético a la comicidad de la ópera, momentos de depurado belcantismo como el aria de Tonio “Pour me rapprocher de Marie” y otros encarnados en la tan acendrada como legítima tradición de exhibicionismo vocal, como es la famosa aria de los nueve does agudos ”Pour mon âme, quel destin!”, que debe afrontar el tenor en el primer capítulo de la obra.

Tonio ha optado por el camino más seguro para estar cerca de Marie y que sus padres no puedan poner ninguna objeción: se ha alistado en el ejército. Ahora ya es uno de ellos, uno más del regimiento 21. Tonio les dice a los soldados que él y Marie se aman. Ellos, después de cavilar, deciden dar su consentimiento. Tonio no cabe en sí de gozo.

TONIO

(Encantado)

Por mi alma,

¡qué destino!

Tengo su amor

y su mano…

¡Dichoso día!

Heme aquí:

¡militar y marido!

CABO, SOLDADOS

Pero, ¿ella te ama? ¿te ama?

TONIO

Os lo juro.

CABO, SOLDADOS

¿De verdad? ¿es cierto?

G. Donizetti: "Don Pasquale", Serenata de Ernesto del Acto III

Juan Diego Flórez, tenor

Ópera de Zúrich (2006)

Don Pasquale, obra de Gaetano Donizetti (Bérgamo 1797 - Bérgamo 1848) está considerada como la última de las grandes óperas bufas italianas, aunque hacía tiempo que el género ya había desaparecido.

El libreto es del propio compositor y de Michele Accursi, pseudónimo de Giovanni Ruffini. Está basado en el libreto de la ópera Ser Marco Antonio que Angelo Anelli escribiera para el compositor Stefano Pavesi.

El estreno, un rotundo éxito, tuvo lugar el 3 de enero de 1843 en el Teatro de los Italianos de París, siendo sus intérpretes la soprano Giulia Grisi como Norina, el tenor Giovanni Matteo di Candia como Ernesto, el bajo Luigi Lablache como Don Pasquale, el barítono Antonio Tamburini como el doctor Malatesta y el bajo Federico Lablache, hijo de Luigi Lablache, como el notario.

En el Acto III, conforme se aproxima la noche, en el jardín, Ernesto (tenor) canta una serenata a su bella amada Norina (soprano) mientras espera su llegada (Com'è gentil).

Com'è gentil la notte a mezzo april! E azzurro i ciel, la luna e senza vel: tutt'è languor, pace, mistero, amor! Ben mio, perchè ancor non vien a me? Formano l'aure d'amore accenti! Del rio nel murmure sospiri senti; il tuo fedel si strugge di dolor. Nina crudel, mi vuoi veder morir! Poi quando sarò morto, piangerai, ma richiamarmi in vita non potrai.

¡Qué noche gentil de mediados de abril! ¡Azul está el cielo, y la luna sin velo! ¡Todo es languidez, paz, misterio, amor! Ven mi bien, ¿por qué no llegas aún? ¡Susurra la brisa acentos de amor! En el murmullo del río oye los suspiros; tu fiel enamorado se consume de dolor. Niña cruel, ¡quieres verme morir! Cuando esté muerto, llorarás, pero ya a la vida volverme no podrás.

V. Bellini: Prendi, l'anel ti dono, de "La Sonnambula"

Natalie Dessay, soprano

Juan Diego Flórez, tenor

The Metropolitan Opera

Evelino Pidò, director

La sonámbula (título original en italiano, La sonnambula) es una ópera semiseria en dos actos con música de Vincenzo Bellini y libreto en italiano de Felice Romani, basada en un guion para una pantomima-ballet de Eugène Scribe y Jean-Pierre Aumer titulada La somnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur.

La sonámbula es una ópera muy representativa del estilo denominado belcantista. La acción se desarrolla en un pueblo de Suiza, durante el siglo XVIII. En el Acto I, llega Elvino, que explica su tardanza porque se había detenido a orar ante la tumba de su difunta madre, cuya bendición desde el cielo ha implorado para su boda, y entrega a la novia el anillo que le había pertenecido: Amina será tan buena esposa para él como su madre lo fue para su progenitor.

V. Bellini: Credeasi misera, de "I Puritani"

Nino Machaidze, Juan Diego Flórez, Gabriele Viviani, Ildebrando d'Arcangelo, 

Nadia Pirazzini, Gianluca Floris, Ugo Guagliardo

Orquesta y Coro del Teatro Comunale de Bolonia

Michele Mariotti, director

En 1835 Vincenzo Bellini estrenaba en el Théatre Italien de París  I Puritani di Scozia, con libreto de Carlo Pepoli. Aquella primera función estuvo protagonizada por un reparto legendario: Giovanni Rubini como Arturo, Giulia Grisi como Elvira, Antonio Tamburini como Riccardo de Forth y Luigi Lablache como Giorgio. Fue un éxito, pero también sería su última ópera. El compositor moriría aquel mismo año, no muy lejos de la capital francesa.

I Puritani siempre ha ocupado un lugar destacado en el repertorio, y no sólo para lucimiento de la soprano precisamente. Tan difícil como encontrar una buena Elvira es hallar un tenor que haga justicia al papel de Arturo o un barítono que sea un buen Riccardo. En esta ocasión el comentario está centrado en el tenor... y en la que es, probablemente, su escena más célebre en esta ópera -aunque la comparta con el resto de los personajes-, con permiso de esa maravilla que es A te, o cara...

Aunque siempre que se hable de Credeasi, misera se acabe hablando de una nota, el famoso Fa sobreagudo, no es la única parte de tenor que sufre este fenómeno, aunque, al contrario que en otras muchas ocasiones, en este caso se trata de algo que Bellini escribió realmente. El cambio de la técnica desde la época en que Rubini estrenó el papel a la actual hace que alcanzar esas estratosferas no sea común... Y que cuando se alcanzan tampoco resulte especialmente agradable el resultado.

G. Mahler: In ruhig fliessender Bewegung, Scherzo de la Sinfonía nº 2 "Resurrección"

Orquesta Sinfónica de Londres

Leonard Bernstein, director

La Segunda de Mahler no solo es una de las obras más monumentales de su ciclo sinfónico, sino también de toda la historia de la música. Además de las dos cantantes y el coro, la partitura requiere de la intervención del órgano en el quinto y último movimiento y de una orquesta gigantesca con 10 trompas, amplia percusión, que incluye dos gongs, uno agudo y otro grave, y dos arpas.

Esta obra, cuya ejecución está en torno a una hora y veinte minutos, era para Theodor Adorno, uno de los más claros ejemplos del arte monumental de Mahler, que supone "una violenta ofensiva contra la restricción individual, convencional y burguesa de la música, contra la elegante miniatura, contra las viñetas sonoras del último Brahms o de Debussy".

La Segunda de Mahler es, además, una obra que transmite especialmente la obsesión del compositor por la muerte, omnipresente en su producción, y en este caso por la resurrección que parece reclamarse entre la esperanza y la desconfianza en el Finale por alguien que, como él, se convirtió del judaísmo al cristianismo.

Pese a la unidad que presenta para el oyente, la creación de esta sinfonía llevó seis años al compositor. El embrión fue una especie de poema sinfónico, compuesto por Mahler al tiempo que su Primera Sinfonía, con el nombre de Totenfeier (Ceremonia fúnebre) y acabado en Leipzig en 1888, que más tarde se convertiría en el Allegro inicial de la obra.

Al componer el Totenfeier Mahler había esbozado los dos primeros temas del Andante moderado en la bemol, que fue concluido como segundo movimiento en junio de 1893. Se trata de uno de los más bellos movimientos que salieron de su pluma y no falta quien lo relaciona con el tercer movimiento de la Novena de Beethoven. El compositor pedía que entre el primer movimiento y este se hiciese una pausa aproximada de cinco minutos. 

Enseguida Mahler inició la composición del siguiente movimiento, un Scherzo, al mismo tiempo que el Lied Das Antonios von Padua Fischpredigt (El sermón de San Antonio de Padua a los peces), con la misma base musical en ambos. Titulado In ruhig fliessender Bewegung (En tranquilo movimiento que fluye) es una especie de moto perpetuo.

Este fragmento fue reutilizado por Luciano Berio como base de su Sinfonía de 1968, aunque incluye citas de otras obras.

A. Bruckner: "Scherzo" de la Sinfonía nº 3 en re menor

Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt

Eliahu Inbal, director

Dedicada a Wagner, que era inmensamente admirado por Bruckner, la Tercera Sinfonía es una obra bisagra que se desmarca de las sinfonías precedentes sin llegar a alcanzar el nivel de las siguientes  y como otras de sus sinfonías, sufrió varias modificaciones de redacción y edición. Fue escrita entre 1872-73 y quedo inédita hasta su publicación en 1877. Su fracaso inicial, llevó al compositor a revisarla varias veces.
El radiante lenguaje orquestal de Bruckner, su color armónico inundado de tensión cromática y su textura alternante entre la homofonía monumental y el talento contrapuntístico, se organizan en el formato sinfónico tradicional de cuatro movimientos, desarrollando temas que consiguen climas fervientes e intensos. Su fe profunda está en la base del discurso, y lo conecta con su concepción mística del sonido.

Piotr I. Chaikovski: Scherzo de la Sinfonía nº 4

III. Scherzo: Pizzicatto ostinato

Orquesta Sinfónica de San Francisco

Michael Tilson Thomas, director

El período de creación de la Sinfonía nº 4 en fa menor (entre mayo de 1877 y enero de 1878) coincide con una etapa difícil en la vida de Chaikovski: su fracasado matrimonio con Antonina Miliukova, quien padecía serios trastornos mentales (era mitómana) y que decía haberse enamorado del músico. Él por su parte, aunque no la amaba, había decidido aceptar el compromiso de la unión para librarse de molestos rumores que corrían sobre su vida privada.

Después de dos meses de amarga experiencia conyugal -Chaikovski tuvo que suspender la composición de la sinfonía e incluso estuvo al borde del suicidio-, el músico se vio obligado a abandonar a Antonina. Por aquella misma época Chaikovski inició su célebre relación epistolar, cuenta Lischké, con la que habría de ser su benefactora durante varios años, la señora Von Meck. Para fortuna del compositor, la Cuarta Sinfonía significó dentro de su carrera una conquista decisiva en el terreno de la creación sinfónica. El estreno de la obra, en cuyo final logra imponerse el triunfo de la vida, se llevó a cabo en Moscú, el 22 de febrero de 1878.

G. Donizetti: Lucia di Lammermoor

Lucia - Annick Massis, soprano

Edgardo – Celso Albelo, tenor

Enrico – Ivan Thirion, barítono

Raimondo – Roberto Tagliavini, bajo

Arturo – Pietro Picone, tenor

Alisa – Alexise Yerna, mezzosoprano

Normanno – Denzil Delaere, tenor

Orquesta y Coro de la Opéra Royal de Wallonie

Jesús López Cobos, director musical

Stefano Mazzonis di Pralafera, director escénico

Lucia di Lammermoor es una ópera en tres actos con música de Gaetano Donizetti y libreto en italiano de Salvatore Cammarano, basado en la novela The Bride of Lammermoor de Sir Walter Scott. Fue estrenada en Nápoles el 26 de septiembre de 1835. 

La protagonista del estreno fue la soprano Fanny Persiani, cuya escena capital en la ópera fue la "Escena de la locura", en el tercer acto, que resume todas las escenas típicas de las óperas belcantistas amén de contener las notas más altas del repertorio para soprano: dos mi bemoles sobreagudos (una nota aún más alta la encontramos en la La flauta mágica, de Mozart: un fa sobreagudo; y más aguda aún, en un aria para concierto, también de Mozart, Popoli di Tesaglia, donde la soprano ha de alcanzar dos soles sobreagudos, la nota más alta dentro del repertorio clásico). Cabe destacar que estas notas no están escritas en la partitura, y son interpretadas o no por algunas cantantes a manera de "abellimenti" (embellecimientos), no siempre aprobados por los puristas. Por ello, durante décadas Lucia era considerada apenas como una pieza de artificio para demostrar las capacidades vocales de las sopranos. Sin embargo, tras la Segunda Guerra Mundial, María Callas lideró un movimiento de restitución de los valores dramáticos y la expresividad de esta ópera a partir de la escritura,  tal como había sido concebida. El triunfo de la Callas en la parte produjo una serie de notables Lucias que la sucedieron, en especial Joan Sutherland, Renata Scotto y Montserrat Caballé.

Sinopsis

La novela de Walter Scott está basada en un hecho real que aconteció en las Tierras Bajas Escocesas en 1669. 
La historia narra la lucha entre dos familias, los Ashton y los Ravenswood. Cuando se inicia la ópera, los Ashton están en su apogeo y han tomado posesión del Castillo Ravenswood, la casa ancestral de sus rivales. Edgardo de Ravenswood, último sobreviviente de su familia, ha sido obligado a vivir en una torre solitaria en el mar, conocida como Wolf's Crag. A pesar del buen momento que viven los Ashton, se han visto amenazados por los cambios políticos y religiosos. Enrico Ashton espera ganar la protección del influyente Arturo, casándolo con su hermana Lucia. 

Acto I 

Escena primera: en los jardines del castillo de Ravenswood.

Normanno, capitán de la guardia del castillo, acompañado por otros sirvientes, busca a un intruso. El capitán le cuenta luego a Enrico que sospecha que el intruso es Edgardo, y que viene al castillo para encontrarse con Lucia. Cuando se descubre que la sospecha de Normanno era cierta, Enrico confirma el odio que siente por la familia de Edgardo y su determinación por terminar la relación entre él y su hermana. 

Escena segunda: una fuente en la entrada del parque, vecino al castillo. 

Lucia espera a Edgardo. En su famosa aria, "Regnava nel silenzio", Lucia le cuenta a su sirvienta, Alisa, que ha visto el fantasma de una niña asesinada en ese mismo lugar por un ancestro de los Ravenswood celoso. Alisa ve en esa aparición un mal presagio y advierte a Lucia que debe desistir de su amor. Entra Edgardo y explica que por razones políticas debe partir inmediatamente a Francia. Él confía en hacer las paces con Enrico y casarse con Lucia, pero ante las dudas de ella de que su hermano acepte esto, ambos se comprometen y se intercambian anillos como símbolo de su voto. 

Acto II 

Escena primera: las habitaciones de Lord Ashton, en el castillo de Ravenswood. 

Avanzan los preparativos para la inminente boda de Lucia y Arturo, y Enrico está preocupado por la decisión que pueda tomar Lucia a último momento. Para disipar sus dudas, le muestra una supuesta carta escrita por Edgardo que prueba que la ha olvidado y que tiene un nuevo amor. Enrico deja a Lucia en manos de Raimondo, su capellán y tutor, quien la intenta convencer de que renuncie a su compromiso con Edgardo por el bien de su familia, y de que se case con Arturo. 

Escena segunda: una salón en el castillo.

El novio se presenta. Lucia actúa extrañamente, pero Enrico intenta convencer a los demás de que se debe a que sufre por no poder contar en estos momentos con su difunta madre. Arturo firma el contrato nupcial, y Lucia hace lo mismo pero reticente. Edgardo aparece repentinamente y amenaza a los presentes. Raimondo evita un enfrentamiento, y le muestra la firma de Lucia en el contrato dando al lugar al famoso sexteto de la ópera, clásico de la literatura lírica Edgardo, indignado, la maldice y la fuerza a devolver los anillos de su compromiso, antes de lanzarlo al suelo y ser obligado a abandonar el castillo. 

Acto III 

Escena primera: la torre Wolf's Crag.  (Esta escena no suele representarse).

Enrico visita a Edgardo para retarlo a un duelo. Le menciona que Lucia ya está disfrutando la noche de bodas. Edgardo acepta el reto de pelear contra Enrico más tarde en el cementerio de los Ravenswood, cerca de la torre.

Escena segunda: un salón en el castillo .

Raimondo interrumpe las celebraciones de la boda para comentar a los invitados que Lucia se ha vuelto loca y ha matado a su esposo. Lucia aparece en la célebre "Escena de la locura" en cuya primer aria "Il dolce suono" se imagina con Edgardo a punto de casarse. Enrico aparece y al principio amenaza a Lucia pero luego se calma cuando se da cuenta de la locura de su hermana. Lucia sufre un colapso.

Escena tercera: el cementerio de la familia Ravenswood.

Edgardo piensa dejarse matar por Enrico. Se entera de que Lucia se está muriendo. Instantes después Raimondo le trae la noticia que Lucia ha muerto. Edgardo se apuñala esperando unirse con ella en el cielo. 

G. Puccini: Donna non vidi mai, aria del tenor en el Acto I de "Manon Lescaut"

Luciano Pavarotti, tenor

Manon Lescaut fue el primer gran éxito de Giacomo Puccini, el gran compositor de Lucca. Fue estrenada el 1 de febrero de 1.893 en el Teatro Regio de Turín. El libreto se basa en la obra del abate  Prévost titulada "Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut". Jules Massenet había llevado al escenario la misma obra nueve años antes, pero ello no impidió el gran éxito de la nueva ópera de Puccini, con una visión más latina y apasionada de la historia de los dos amantes.
En el Acto primero, Manon llega a una posada en Amiens, en un carruaje donde va acompañada de su hermano y Geronte. Cuando el hermano - Lescaut- entra en la posada, Manon se queda fuera a la vista de la gente. El caballero Des Grieux se queda prendado y se presenta ante ella ("Cortese damigella"...gentil damisela) en lo que es el primero de los dúos de esta ópera. Ella le confiesa que su destino es el convento por voluntad paterna mientras que él lamenta esa triste suerte.Tras lograr convencerla para un posterior reencuentro, se queda recordando ese momento de felicidad espontánea y entona el aria "Donna non vidi mai",

G. Puccini: Nessun dorma, aria de Calaf en "Turandot"

Luciano Pavarotti, tenor

Pavarotti fue un tenor lírico de timbre bello y dicción muy clara. Supo acercarse a los grandes de la época. Así, Herbert von Karajan o Richard Bonynge fueron algunos de los directores clave en su evolución. Una de las celebres gestas, la que le llevó a la portada de Times fue su interpretación del aria de los nueve does sobreagudos, la célebre “Pour mon âme”, de “La fille du Régiment”(Donizetti) en 1972. Su repertorio se decantó desde el verismo con su rol preferido (Rodolfo) o el belcantismo mientras que la voz lo permitía. Uno de sus números "estrella" fue el aria del acto final de "Turandot" (Puccini).

A. Márquez: Danzón nº 2

Orquesta de París

Alondra de la Parra, directora

Como estudioso y conocedor de la música popular de México, Arturo Márquez ha sabido incorporar su esencia en sus obras sinfónicas sin caer en alusiones nacionalistas ni "folklóricas". Su obra más popular es el Danzón n° 2, cuya inspiración le vino tras realizar un viaje a Malinanco, al sur del Estado de México, en compañía de una pareja amiga, apasionados amantes del danzón.

“A partir de estas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma y sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es solo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la ciudad de México. El Danzón n° 2 es un tributo a ese medio que lo nutre.”

El compositor también ha dicho acerca de su obra:

“En el 94 la OFUNAM me encarga una obra, escribo Danzón 2 para orquesta y se estrena en marzo con Francisco Savín dirigiendo. Este danzón lo escribo durante enero y febrero, meses del levantamiento Zapatista que habría de inquietar mi ánimo hacia una nueva justicia para los pueblos indígenas. “

A. Copland: Fanfare for the Common Man

Orquesta Sinfónica de Sao Paulo

Marin Alsop, directora

Cuando se piensa en música clásica, vienen a la mente los grandes compositores europeos de los últimos dos o tres siglos. Pero el Nuevo Mundo ha dado grandes exponentes en este género que van desde el brasileño Heitor Villalobos, el mexicano Silvestre Revueltas, el argentino Alberto Ginastera o el estadounidense de origen ruso - judío, Aaron Copland.

La música de Copland es muy conocida sobre todo porque muchos cineastas la usaron para sus películas, destacando entre ellas grandes piezas para filmes épicos y del oeste. Una de sus composiciones famosas es una obra corta titulada "Fanfare for the common man".

Fue escrita por encargo del director de orquesta Eugene Goossens, quien quiso iniciar los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Cincinnati con fanfarrias escritas por distintos autores en homenaje a los combatientes aliados en la Segunda Guerra Mundial, entonces en curso. La obra se estrenó en 1942 y pronto se convirtió en una de las obras musicales más populares de su autor.

Ludwig van Beethoven: Fidelio

Leonora - Fidelio - Anja Kampe, soprano

Florestan - Klaus Florian Vogt, tenor

Don Pizarro - Falck Struckmann, bajo

Rocco - Kwangchul Youn, bajo

Marzelline - Mojca Erdmann, soprano

Coro y Orquesta del Teatro de La Scala

Director - Daniel Barenboim
Director escénico - Deborah Warner

El drama francés Léonore ou L’amour conjugal en que se basa "Fidelio" pertenecía a un género muy popular en los años de la Revolución Francesa, la pièce à sauvetage, en que los héroes, que representan a las fuerzas del bien, triunfan de una situación de grave peligro después de una serie de avatares, en una visión optimista de los valores positivos de la justicia y la razón.

Argumento
La acción transcurre en Sevilla, en el siglo XVII, en una prisión militar, gobernada por el cruel Don Pizarro, que tiene prisionero secretamente a su peor enemigo, Florestan, que se ha atrevido a proclamar unas verdades que le delatan. Leonora, magnífica encarnación de la mujer valiente y enamorada, sospecha que su marido, el desaparecido Florestan, está allí injustamente encarcelado.

Se disfraza de hombre y, con el nombre de Fidelio, se gana la confianza del carcelero Rocco —un personaje bueno y de gran dignidad personal— en un intento desesperado de salvar a su marido. Las primeras escenas siguen el tono y la estructura del singspiel —Marzelline, la hija de Rocco, se enamora de Fidelio creyendo que es un muchacho—, pero pronto la ópera se convierte en un espléndido oratorio que celebra la fuerza del amor que vence al sufrimiento y la injusticia.

La música contiene toda la energía y la pasión habituales en el compositor en una partitura llena de idealismo y de sublimación.

G. Mahler: Canciones de un compañero de viaje

Christian Gerhaher, barítono

Gustav Mahler Jugendorchester

Herbert Blomstedt, director

1.- Wenn mein Schatz Hochzeit macht                                        Wenn mein Schatz Hochzeit macht, Fröhliche Hochzeit macht, Hab' ich meinen traurigen Tag! Geh' ich in mein Kämmerlein, Dunkles Kämmerlein, Weine, wein' um meinen Schatz, Um meinen lieben Schatz! Blümlein blau! Verdorre nicht! Vöglein süß! Du singst auf grüner Heide. Ach, wie ist die Welt so schön! Ziküth! Ziküth! Singet nicht! Blühet nicht! Lenz ist ja vorbei! Alles Singen ist nun aus. Des Abends, wenn ich schlafen geh', Denk' ich an mein Leide. An mein Leide! 2.- Ging heut morgen übers Feld Ging heut morgen übers Feld, Tau noch auf den Gräsern hing; Sprach zu mir der lust'ge Fink: "Ei du! Gelt? Guten Morgen! Ei gelt? Du! Wird's nicht eine schöne Welt? Zink! Zink! Schön und flink! Wie mir doch die Welt gefällt!" Auch die Glockenblum' am Feld Hat mir lustig, guter Ding', Mit den Glöckchen, klinge, kling, Ihren Morgengruß geschellt: "Wird's nicht eine schöne Welt? Kling, kling! Schönes Ding! Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!" Und da fing im Sonnenschein Gleich die Welt zu funkeln an; Alles Ton und Farbe gewann Im Sonnenschein! Blum' und Vogel, groß und klein! "Guten Tag, ist's nicht eine schöne Welt? Ei du, gelt? Schöne Welt?" Nun fängt auch mein Glück wohl an? Nein, nein, das ich mein', Mir nimmer blühen kann! 3.- Die zwei blauen Augen von meinem Schatz  Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, Die haben mich in die weite Welt geschickt. Da mußt ich Abschied nehmen vom allerliebsten Platz! O Augen blau, warum habt ihr mich angeblickt? Nun hab' ich ewig Leid und Grämen. Ich bin ausgegangen in stiller Nacht Wohl über die dunkle Heide. Hat mir niemand Ade gesagt. Ade! Mein Gesell' war Lieb' und Leide! Auf der Straße steht ein Lindenbaum, Da hab' ich zum ersten Mal im Schlaf geruht! Unter dem Lindenbaum, Der hat seine Blüten über mich geschneit, Da wußt' ich nicht, wie das Leben tut, War alles, alles wieder gut! Alles! Alles, Lieb und Leid Und Welt und Traum! 4.- Ich hab' ein glühend Messer  Ich hab' ein glühend Messer, Ein Messer in meiner Brust, O weh! Das schneid't so tief In jede Freud' und jede Lust. Ach, was ist das für ein böser Gast! Nimmer hält er Ruh', nimmer hält er Rast, Nicht bei Tag, noch bei Nacht, wenn ich schlief. O Weh! Wenn ich in dem Himmel seh', Seh' ich zwei blaue Augen stehn. O Weh! Wenn ich im gelben Felde geh', Seh' ich von fern das blonde Haar Im Winde wehn. O Weh! Wenn ich aus dem Traum auffahr' Und höre klingen ihr silbern' Lachen, O Weh! Ich wollt', ich läg auf der schwarzen Bahr', Könnt' nimmer die Augen aufmachen!

1.- El día en que mi amor se case El día en que mi amor se case, el día de su boda, tan dichoso, ¡será mi día más triste! Me encerraré en mi habitación, mi oscura y pequeña habitación, y lloraré, lloraré por mi amor, ¡por mi querido amor! ¡Flor azul! ¡No te marchites! Dulce pajarillo, que cantas en el prado verde. ¡Ay! ¿Cómo puede ser el mundo tan bello? ¡Pío! ¡Pío! ¡No cantes; no florezcas! La primavera se acabó. Basta ya de cantar. Cuando por la noche me acuesto, pienso en mi pena, ¡en mi pena! 2.- Esta mañana caminé por el campo Esta mañana caminé por el campo cuando el rocío cubría cada brizna de hierba. El alegre pinzón me dijo: "¡Eh! ¿No te parece? ¡Buenos días! ¿No te parece? ¡Tú! ¿No te parece bello el mundo? ¡Pío! ¡Pío! ¡Bello y brillante! ¡Cuánto me gusta el mundo!" También, las campanillas en el campo, alegremente y de buen humor, tocaron con campanas ¡ding, dong! su saludo matutino: "¿No es bello el mundo? ¡Mundo bello! ¡Ding, dong! ¡Bello! ¡Cuánto me gusta el mundo!" Y después, bajo la luz del sol, el mundo de repente comenzó a brillar. ¡Los sonidos y el color revivieron bajo la luz del sol! ¡Flores y pájaros, pequeños y grandes! ¡Buenos días! ¿No es bello el mundo? ¡Eh! ¿No creéis que es bello el mundo?" ¿Ahora también comenzará mi felicidad? ¡No, no la felicidad que yo quiero jamás podrá florecer! 3.- Los ojos azules de mi amor  Los ojos azules de mi amor me han llevado a otro mundo más grande. ¡Tuve que dejar este entrañable lugar! ¡Oh, ojos azules! ¿Por qué tuvisteis que mirarme? Salí a caminar en la noche tranquila en lo profundo del monte oscuro. Nadie vino a despedirme. ¡Adiós! ¡El amor y la tristeza son mi única compañía! Ahí, junto al camino, hay un tilo. ¡Y ahí por vez primera encontré el descanso en el sueño! Bajo el tilo que nevaba sus flores sobre mí. ¡No supe cómo la vida continuaba, y todo estaba bien otra vez! ¡Todo! ¡Todo, el amor y la tristeza y el mundo y el sueño! 4.- Tengo un cuchillo al rojo vivo  Tengo un cuchillo al rojo vivo, clavado en mi corazón. ¡Pobre de mí! Corta en lo más profundo cada alegría y placer. ¡Ay, qué huésped tan malvado! Nunca descansa ni ceja, ni de día ni de noche, me deja dormir. ¡Pobre de mí! ¡Pobre de mí! Cuando levanto la mirada al cielo veo dos ojos azules. ¡Pobre de mí! ¡Pobre de mí! Cuando camino por el campo amarillo, a lo lejos veo su cabello rubio ondear en el viento. ¡Pobre de mí! ¡Pobre de mí! Cuando despierto de un sueño y escucho el tintineo de su risa de plata, ¡Pobre de mí! ¡Pobre de mí! ¡Ojalá estuviese en mi ataúd! ¡Ojalá no volviera a abrir ya mis ojos!

Mahler comenzó a componer lieder en su juventud, época en que conoció a su amigo, y también gran autor de canciones, Hugo Wolf. Entre otras aportaciones a este género introdujo el acompañamiento orquestal sustituyendo al piano. Mahler compuso cinco ciclos de canciones para voces solistas con orquesta: Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un camarada errante), Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), Kindertotenlieder (Canciones de los niños muertos), Rückert-Lieder y Das lied von der Erde (La canción de la tierra).     

Des Knaben Wunderhorn (El cuerno de la abundancia o El cuerno mágico del muchacho) es una colección de poesía folclórica recopilada y adaptada por Achim Von Armin y Clemens Brentano. Aparecida en 1808 como un equivalente lírico de los cuentos de los hermanos Grimm, tal colección fue la primera de una serie de publicaciones que produjo un entusiasmo romántico por recuperar aquel idioma folklórico en vías de extinción. El enorme potencial musical de estos poemas proporcionó a Mahler una serie de textos para sus canciones e inspiró las sinfonías nº 2 y nº 3.

Gustav Mahler compuso su ciclo de cuatro canciones Lieder eines fahrenden Gesellen  entre 1884 y 1885, en la ciudad alemana de Kassel, donde, a los 24 años, había asumido la dirección musical del Königliches Theater. Allí parece ser que se enamoró perdidamente de una soprano local, Johanna Richter, quien fue su inspiración en la composición de este ciclo.

En unas cartas dirigidas a su amigo Fritz Löhr durante estos años, Mahler le habla de sus sentimientos por esta joven, aunque se abstiene de mencionarla por su nombre, y le cuenta que las canciones están dedicadas a ella, “son –decía- como si un compañero errante, que ha tenido un infortunio, saliera a recorrer el mundo caminando”.

Mahler no hizo público que él mismo había sido el autor de los textos, ya que, según confesó años más tarde, se sentía un tanto ridículo debido a la sencillez e inocencia de los poemas.

Los Lieder eines fahrenden Gesellen no se estrenaron hasta 1896, sin embargo muchas de sus melodías fueron utilizadas en su revolucionaria Sinfonía nº1, “Titán”, a la que Mahler no quería llamar Sinfonía, se dice que por respeto a Beethoven, sino Symphonische Dichtung in zwei Teilen (Poema Sinfónico en dos partes), la cual fue estrenada el 20 de noviembre de 1889 en Budapest.