El lied es el género que une o funde la
poesía lírica y la música. No tiene nada que ver con chanson, o canción popular estilizada. La canción de concierto o lied es la más simple de todas las
músicas vocales. En los siglos XVII y XVIII se consideraba una forma popular,
no como música "artística". Fue Schubert quien hizo las canciones
"respetables" de nuevo, como sucedía en los siglos XV y XVI, cuando
los compositores basaban sus misas en melodías extraídas del folclore. Con el
abandono de la forma cantata, en el Romanticismo aflora un tipo particularmente
rico y elaborado de canción con acompañamiento de piano, del que Schubert es el
principal exponente. La fuente donde encontró la energía musical para sus lieder, fueron los Adagios, Andantes y Largos de Beethoven, verdaderos lieder sin palabras. Schubert compuso
634 lieder, bastantes de ellos basados en
poemas de Goethe. Al final de su corta vida, trabajó sobre algunos versos de
Heine, que le inspiraba música completamente diferente, del más alto valor. El lied Op. 7 Nº 3 D. 531, titulado "La Muerte
y la Doncella", fue compuesto por Schubert en 1817. Su texto pertenece
a un poema escrito por el clérigo Matthias Claudius (1740-1815), que trata
del rapto de Proserpina a manos de Plutón.
Algo después, en 1824, Schubert
tomaría en auto préstamo la melodía de esta canción de concierto para
incorporarla a su cuarteto de cuerda nº 14, D. 810, que lleva por ello el
sobrenombre de "La Muerte y la Doncella".
Texto
Das Mädchen:
Vorüber, ach vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Ich bin noch jung, geh, Lieber!
Und rühre mich nicht an!
Der Tod:
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
Bin Freund und komme nicht zu strafen.
Sei guten Muts! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen.
Traducción
La doncella:
¡Lárgate, ah lárgate!
¡Vete, cruel esqueleto!
¡Soy aún joven, sé amable y vete!
¡Y no me toques!
La muerte:
¡Dame tu mano, dulce y bella
criatura!
¡Soy tu amigo y no vengo a
castigarte!
¡Confía en mí! ¡No soy cruel!
¡Déjate caer en mis brazos y
dormirás plácidamente!
El Cuarteto de cuerda en Re menor, D. 810,
“La muerte y la doncella”, es, de principio a fin, una obra desaforada. La idea central del Cuarteto
en Re menor es la de la muerte y la rebeldía ante su llegada intempestiva y
no deseada, uno de los temas predilectos de la imaginería romántica alemana. El
título con el que suele conocerse la obra –por una vez, justificado– proviene
del Lied homónimo de 1817, escrito a partir de un poema de Matthias Claudius.
Schubert se vale del motivo inicial del piano, concebido en ritmo
dactílico, para construir, por fin, una serie de variaciones, las mejores de su
catálogo, recurriendo así a un procedimiento que aún no había utilizado en este
medio pero que le había dado y le daría aún resultados excelentes en otros
géneros camerísticos, como en el Quinteto
“La trucha” o en el posterior Octeto
para cuerda y viento. La paz engañosa del tema, expuesto homorrítmicamente por
los cuatro instrumentos, va mudándose poco a poco en desasosiego hasta que en
la quinta variación se produce un auténtico exabrupto de dolor, confiado a un
violonchelo enloquecido que, con bruscos cambios de registro, lanza sus
alaridos sobre la perfecta e inquietante polirritmia de sus compañeros. Los
versos de Matthias Claudius no pueden conocer una plasmación musical más
sofocante. Más aún si, como es el caso, venimos ya con el bagaje de un
movimiento de la fiereza expresiva del “Allegro” inicial, en el que los cuatro
instrumentos sólo parecen ponerse de acuerdo a la hora de interpretar en fortissimo la blanca con puntillo del
diseño inicial, cuyo fiero ritmo trocaico (otro de los predilectos de Schubert)
se erigirá, junto con la recurrencia del tresillo, en la célula generadora de
todo el primer movimiento.A partir de ahí
todos ellos se enzarzan en un juego de réplicas y contrarréplicas animadas por
un denso contrapunto que tiene en los tresillos a su motor rítmico
omnipresente. La esencia de
la forma sonata se manifiesta en toda su pureza –especialmente en las secciones
de exposición y re exposición– por medio de dos temas fuertemente enfrentados:
rítmico, dramático y con una dinámica cambiante el primero; lírico, legato y pianissimo (al menos en su inicio) el segundo. Ambos parecen querer
simbolizar la lucha encarnizada entre la joven y ese esqueleto (Knochenmann)
que se le cruza en su camino para arrebatarle la vida. Inmerso en una agitación
agotadora, la rabia no queda aplacada hasta el segundo de los dos finales, una
versión atemperada del primero que opta por extinguirse gradualmente en pianissimo. Dos movimientos
de semejante desgarramiento emocional serían suficientes ya para poder culminar
la obra en una atmósfera de mayor serenidad. Sin embargo, el “Scherzo” (aquí un
minueto como los de cuartetos precedentes carecería por completo de sentido) y
el “Presto” final siguen bebiendo del manantial en apariencia inagotable del
lied, que no sólo presta al segundo movimiento su sustancia temática sino que
imbuye su mensaje poético a todo el conjunto de la obra. Así, el “Scherzo” es
aquí robusto y enérgico, pero sus constantes diseños sincopados le restan el
aplomo, la solidez o el aire de divertimento extravertido que lo caracterizan
en otras obras de Schubert. El “Presto” final, por su parte, es una tarantela
desenfrenada que se abre con el primer gran unísono de la obra (aunque su
efecto está muy lejos de ser el de la concordancia de voluntades que querían
los clásicos) y que exige de los cuatro intérpretes no sólo una extraordinaria
conjunción técnica, sino también una resistencia física fuera de serie. Tras el ciclón
del “Allegro” inicial, el lento descenso a los infiernos del “Andante” y la
maquiavélica danza del “Scherzo”, arremeter ahora contra este moto perpetuo de
corcheas, dominado por un furioso ritmo trocaico, plagado de fortissimi, sforzandi y crescendi, y
coronado por una coda marcada prestissimo,
exige una tremenda concentración y un sabio racionamiento de las fuerzas a lo
largo de la interpretación del cuarteto. Bajar la guardia en este último
movimiento y transformarlo en una tarantella
alocada y superficial, desprovista de los contrastes dinámicos que reclama
Schubert y de su incontestable sentido fatalista, sería frustrar el final
lógico que demanda todo el férreo armazón anterior.
Concierto para piano n° 2 en si bemol mayor, op. 83
1. Allegro non troppo 2. Allegro appassionato 3. Andante 4. Allegretto grazioso Joaquín Achúcarro, piano
Halle Orchestra
James Loughran, director
1982 BBC Proms, Royal Albert Hall de Londres
En una época en que Liszt y Wagner
proclamaban la doctrina de la Zukunftsmusik
(música del futuro); en un período en que la sinfonía, el cuarteto, y la sonata
"abstractas" estaban pasando de moda, Brahms, añorando las glorias
del pasado, tomaba la actitud de un Don Quijote musical. Del mismo modo que un
artífice fabricante de violines apunta a la perfección de un Stradivarius,
Brahms dirigió su vista a la herencia clásica, como patrón con el cual mensurar
sus propias obras. Y ya que no había más gran clasicista que Mozart, ni más
profundo contrapuntista que Bach, ni lirista más refinado que Schubert, ni
sinfonista más enjundioso que Beethoven, Brahms tuvo como norte emular esos
modelos. La originalidad, la novedad y las nuevas orientaciones se habían
enseñoreado en la música contemporánea, que contemplaba con indiferencia las
tradiciones clásicas. Debía, pues, haber alguien que las mantuviera vivas.
La
perspectiva de un Bach, Mozart o Beethoven vigilando figurativamente desde el
propio hombro la labor de creación, debería ser motivo bastante para inhibir o
neutralizar a cualquier compositor, al margen de la individualidad que pudiera
poseer. Consideradas las cosas desde este punto de vista, sería mucho más
simple ser "revolucionario" que componer a la sombra de un pasado sin
posibilidades de superarlo. Brahms, de maduración temprana, optó por el segundo
camino, aunque con los ojos bien abiertos. La nómina de sus obras es una
ilustración vívida de su lucha permanente por la perfección formal. Los opus 1,
2 y 5 nos lo muestran midiéndose con la sonata de piano. Que fracasara en sus
tentativas (Schumann las consideraba "sinfonías veladas" debido a la
"grandiosidad" y carácter no pianístico de las mismas), tiene menos
importancia que el hecho de que sus preferencias se inclinaran hacia la sonata
(un síntoma de su reacción frente al Romanticismo), en lugar de elegir las
piezas breves de piano, entonces tan populares. En el opus 9 vuelve a la
Variación. Antes de aventurarse en los dominios más egregios de la música de
cámara (el cuarteto de cuerdas), experimenta con el trío, el sexteto, el cuarteto
de piano, etc. Brahms no compuso una sinfonía hasta pasados sus cuarenta años y
tras haber explorado a fondo el idioma orquestal en sus Variaciones sobre un tema de Haydn, y en las dos Serenatas para orquesta. Cada nueva obra
de Brahms fue precedida de un largo período de gestación.
En una característica explosión de acidez,
Hugo Wolf dijo en cierta ocasión de Brahms —entre otras cosas— que era "un mero copista". Aun cuando
en muchos casos trabajó directamente sobre los moldes clásicos, difícilmente
podría considerársele el imitador servil que el duro crítico del Wiener Salonblatt nos induce a creer.
Juzgada a la luz de sus propios méritos, la música "manufacturada" de
Brahms sostiene la comparación con las más revolucionarias creaciones de Liszt
o de Wagner.
Si bien en muchos aspectos Brahms estaba
en las antípodas de Wagner, ambos tenían puntos de contacto. En las óperas del
segundo y en los conciertos del primero, los solistas responden a una
concepción sinfónica. A menudo, Brunilda —walkyria preferida de Wotan— está
sumergida en un mar instrumental, y el desdichado pianista de un concierto de
Brahms lucha contra un pasaje de dificultades insuperables mientras al mismo
tiempo se ve obligado a tomar un papel subordinado frente al "tutti".
En su propósito de eliminar el despliegue técnico por el despliegue en sí, el
compositor relega el solo instrumental a tal distancia que lo convierte
simplemente en otro instrumento más.
Si se exceptúa el enfoque puramente
musical, no virtuosista de los conciertos, la complicada escritura pianística
de Brahms es disuasoria para quienes no sean expertos virtuosos. La pianista
inglesa Harriet Cohen ha escrito: "Siempre
me ha desconcertado la manera 'elefantina' en que Brahms se ha distendido sobre
todas las claves en sus composiciones de piano, no obstante lo atractiva que
pueda resultar tal característica". Superpóngase a esto los
intrincados patrones rítmicos cruzados del autor, y el resultado es tan
desafiante para el solista (y el director), como lo es el Monte Everest para el
escalador de montañas.
En la primavera de 1878, Brahms viajó a
Italia con sus amigos Karl Goldmark y Theodor Billroth. Después de un mes de
recorrer paisajes y aburrirse con la ópera italiana (que según Brahms, se
componía nada más que de cadencias finales), el compositor volvió a su retiro
veraniego en los Alpes Austriacos, Poertschach, a la vera de un hermoso lago
azul. Allí trazó los patrones para su segundo concierto de piano, pero abandonó
su desarrollo para dedicarse a su
primera sonata de violín y su concierto para el mismo instrumento. Tres años
más tarde, volvió Brahms a visitar Italia (la segunda de sus ocho giras) y
regresó a Pressbaum el 22 de mayo. En esta pequeña villa, próxima a Viena,
concluyó su Concierto en si bemol mayor
el 7 de julio de 1881. Ese mismo día escribió a Elizabeth von Herzogenberq: "No tengo pudor en decirle que he
escrito un concierto de piano flojo, muy flojo; con un scherzo flojo, muy
flojo. Está en la tonalidad de Si bemol y tengo razones para temer que he
urgido esta ubre —que anteriormente ha dado buena leche— demasiado a menudo y
demasiado vigorosamente." La exigida "ubre" rindió uno de
los más extensos y más ambiciosos conciertos en la historia de la música.
Brahms tocó "el largo terror" (como llamaba a su nueva creación) con
Ignaz Brüll, a dos pianos y en presencia de "las víctimas" Billroth y
Hanslick. Habiendo sido recibido en forma favorable, Brahms llamó la atención
de Hans von Bülow sobre su opus 83. Bülow, director musical de la corte de
Meiningen desde 1880 y ex adepto de Wagner (cuya primera esposa había sucumbido
a los encantos del autor de Tristáne
Isolda once años antes), era uno de los más extraordinarios directores de
su tiempo y se hallaba al frente de una de las primeras orquestas europeas.
Profundamente impresionado con la música de Brahms —particularmente con la
Sinfonía n° 1—, Bülow puso su orquesta a disposición del compositor para los
ensayos de sus nuevas creaciones sinfónicas. Después del estreno del Concierto para piano n° 2 en Budapest,
el 9 de noviembre de 1881, Brahms lo dio a conocer en Meiningen el 27 de
noviembre, actuando como solista bajo la dirección de von Bülow.
La mayoría de los críticos convinieron en
que no se trataba de un concierto en el sentido corriente. Hanslick lo
describió como una "sinfonía con
piano obligado"; otros lo llamaron "música
de cámara en gran escala". Hay algo de verdad en ambos puntos de
vista, pero ninguno de ellos nos da el panorama completo.
Apartándose de los tres movimientos
habituales en todo concierto clásico, Brahms agregó un cuarto, en forma de scherzo. Cuando se le interrogó al
respecto contesto: "Bueno, como ven
ustedes, el primer movimiento es demasiado simple". Como de costumbre,
el músico estaba subestimando la importancia de sus composiciones. Desde el
comienzo, el concierto asume proporciones sinfónicas. Los temas son tratados de
conformidad a un estricto modelo clásico. Con la inventiva de un Schubert,
Brahms introduce no menos de siete melodías en el primer movimiento, y a continuación
se lanza a una maravillosa serie de entrelazados temáticos, en un tour de force no sobrepasado hasta el
presente. El Scherzo, un allegro appassionato, es en la clave
contrastada de Re menor, descrito por Brahms, como un "pequeño scherzo"; el segundo tiempo se abre con un tema
apasionado para piano solo. No tan intrincado como el primer movimiento, el scherzo no es por ello menos intenso y
rico en hallazgos. Un tema para la cuerda al unísono es opuesto a la vigorosa
apertura y expandido por el piano, que reintroduce el primer tema bajo un
ropaje más lírico. Se hace presente una tercera melodía, de textura un tanto
heroica. Con gran habilidad contrapuntística Brahms desarrolla su material en una
de sus más sucintas y perfectamente balanceadas expresiones. Por último
hallamos un episodio de reposo en el tercer movimiento, Andante, que comienza con un solo de cello sobre una melodía que
posteriormente el autor utilizó en su lied Immer
leiser wird mein Schlummer ("Siempre más quedo se hace mi
sueño"). El piano entra en los dos últimos compases del tema inicial, con
varios meditativos arpegios. Pronto la placidez se quiebra con un incansable
diálogo entre el solista y el "tutti". Y luego, tras una inesperada
modulación, nos encontramos frente a una nueva melodía que según la poética
descripción de Tovey "consiste en
unas pocas notas espaciadas como las primeras estrellas que pueblan los cielos
en el crepúsculo". Sigue una recapitulación del primer tema, esta vez
con comentarios del piano. Aún los más grandes compositores, ocasionalmente,
nos han dejado insatisfechos con los movimientos finales de obras
fundamentales. En el cuarto movimiento de su segundo concierto, sin embargo,
Brahms nos proporciona el broche adecuado sin perder de vista el largo
recorrido que se halla a punto de completar. Cuatro rutilantes temas, pasan del
solista a los coros instrumentales para concluir una de las más geniales
creaciones del repertorio del concierto para piano.
Joaquín Achúcarro
Arisqueta nació el 1 de Noviembre de 1932 en Bilbao. Dio su primer concierto
con trece años, habiendo aprendido a tocar el piano con sus padres. Tras
realizar sus estudios musicales en el conservatorio de su ciudad, y
posteriormente en otras ciudades de España, como Madrid (donde estudió con
profesores de la talla de José Cubiles) y Europa, la fama le llegó a nivel
internacional a través del Concurso Internacional de Liverpool, donde triunfó,
ganando el primer premio en 1959. Ello, pues, le lanzó como un gran pianista,
siendo invitado por grandes orquestas, como la Sinfónica de Londres. A partir
de ese momento, actuó en países de todo el mundo. Ha tocado junto a 202
orquestas, entre las que destacan la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de
Nueva York, la nombrada Sinfónica de Londres, la Sinfónica de Chicago, la
Filarmónica de Los Angeles, la Sinfónica de Dallas, la Ciudad de Birmingham, la
sinfónica de RTE Dublin, etc. y junto a más de 300 directores de orquesta.
En el año 1992, el Gobierno
de España le concedió el Premio Nacional de Música, y cuatro años más tarde la
Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes. En el año 2000, la Unesco le
nombró artista por la paz, por sus contribuciones a la causa.
Desde 1990 imparte
clases en la Universidad Metodista de Dallas, dedicándose también a la
grabación de discos y a dar conciertos. En el año 2003 presentó en la editorial
Alpuerto una biografía desde el piano, en forma de diálogo, en la que colabora
también el profesor y pianista Luciano González Sarmiento.
Es Comendador de la
Orden de Isabel la Católica, miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando y Académico Honorario de la Real Academia de Bellas Artes de Nuestra
Señora de las Angustias de Granada.
La versión de 1851 tiene cinco movimientos que se
presentan uno tras otro, sin pausa entre ellos:
1. Ziemlich langsam -
Lebhaft (re menor)
2. Romanze: Ziemlich langsam (la menor)
3. Scherzo: Lebhaft (re
menor)
4. Etwas zurückhaltend -
Langsam (sol menor)
5. Lebhaft (re mayor)
La versión de 1841 consta de cuatro movimientos y usa
la notación italiana de los tempi:
1. Andante con moto - Allegro di molto (re menor?
re mayor)
2. Romanza: Andante (la menor)
3. Scherzo: Presto (re menor)
4. Largo - Finale: Allegro vivace (re mayor)
Aunque la producción sinfónica de Schumann ha
sufrido grandes críticas, sobre todo en lo referente al manejo de la
orquestación, no se deben desconocer las virtudes presentes en la
estructuración formal de sus cuatro sinfonías. La Cuarta debe más su
denominación al hecho de haber sido la última de las sinfonías de Schumann en
ser revisada que a su orden de composición, puesto que realmente fue la segunda
en ser escrita. Esta obra fue compuesta en 1841. Su estreno se llevó a cabo en
Leipzig, el 6 de diciembre del mismo año, bajo el título de Fantasía Sinfónica,
hecho que muestra el propósito de Schumann de romper con la tradición clásica.
La versión definitiva se escuchó por primera vez en Düsseldorf, logrando una
gran acogida, en 1853. Los movimientos, comenta François-René Tranchefort, “se
encadenan y los temas circulan a través de ellos; es ya la puesta en marcha del
principio cíclico”.
El carácter de esta sinfonía, de acusada
melancolía aunque enérgico, está ya definido en la lenta introducción. El tema
principal, semejante a un arabesco, es de un admirable atrevimiento,
presentándose como una figura que se eleva, para descender a continuación, en
una dinámica ondulante que domina todo el primer movimiento y del que dependen
los numerosos motivos secundarios. La atmósfera exaltada de la conclusión, en
modo mayor, es interrumpida súbitamente por un acorde en re menor que da
entrada a una melancólica romanza.
Escrita en un tiempo record en diciembre de 1850
y estrenada en Düsserldorf el 6 de febrero de 1851 bajo la dirección del
compositor, pese a estar catalogada como la nº3, es la cuarta del ciclo
sinfónico de Schumann.
Efectivos orquestales: dos flautas, dos oboes,
dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones,
timbales y sección de cuerda
Lamentablemente, la obra sinfónica de Robert
Schumann siempre ha estado puesta en entredicho debido a la superioridad
creativa de sus obras para piano o sus lieder, por una parte, y a la “discreta”
orquestación de sus composiciones, asunto este que ha dado mucho que hablar y
que ha provocado no pocas polémicas y discusiones. Schumann siguió las huellas
que marcaron Beethoven y Schubert creando un discurso propio, muy próximo al de
su gran amigo Mendelssohn. Schumann abonó el terreno a Brahms en un ejercicio
que, sin apartarse del todo de las formas clásicas preestablecidas, tuvo como
principal característica la cohesión de pequeñas células musicales que
conferían unidad a la obra.
La música sinfónica de Schumann ha sufrido los
juicios despreciativos sobre sus procedimientos de orquestación, severamente
criticados por la utilización de armonías muy poco trabajadas y de opacas
sonoridades masivas, entre otras acusaciones. Pero, en lo subjetivamente cierto
que pueda haber en estas arriesgadas afirmaciones, a nadie se le puede escapar
que una de las mayores autoridades de la escuela alemana de dirección, el
mítico Wilhelm Furtwängler, declaró en numerosas ocasiones que la
instrumentación schumanniana es original, bella y, en absoluto, pobre.
Schumann dio prioridad al enriquecimiento
melódico por encima de la forma académica de orquestación, sobre todo en una
época de continua innovación tecnológica de los distintos instrumentos
musicales. Criticar con simpleza la pretendida carencia en la orquestación de
Schumann aludiendo a su poco sentido “tímbrico” es algo que puede hacerse
extensivo incluso a Bruckner, de ahí lo precipitado de ciertos juicios apriorísticos
sobre la manida y ya molesta idea de la ”mala” orquestación de Schumann.
Ciertos pasajes de su obra sinfónica (Sobre todo en la Segunda Sinfonía) son
verdaderos prodigios de instrumentación.
I. Vivace,
en compás de 3/4 y mi bemol mayor, arranca de manera brillante e impetuosa el
tema principal, rítmicamente sincopado, y supone todo un ejemplo de
monotematismo a lo largo del movimiento, sacrificando de alguna manera la
variedad temática. Este precioso e inolvidable tema (al que Brahms hace un
guiño en el arranque de su tercera sinfonía) es continuamente impulsado a
través de las distintas secciones orquestales, frecuentemente apoyadas por los
nerviosos trémolos de la cuerda. Un staccato enlaza al lírico segundo tema,
expuesto por las maderas bajo la atenta escolta de la cuerda. El desarrollo
posee una notable cohesión orgánica, con una elevada dosis de vitalidad rítmica
que se deriva de los continuos saltos de cuarta con que arranca en sí la obra.
El segundo motivo melódico no puede evitar la intromisión del tema principal a
lo largo de todo el desarrollo, sobre todo cuando la trompa llama al orden
jerárquico de dicho primer tema en el ecuador del movimiento. La coda no deja
de ser la continuación natural de la reexposición, impregnada en todo momento
por el referido monotematismo que abarca el núcleo principal del movimiento. Este movimiento es toda una explosión de alegría y supone, de alguna
manera, un homenaje a la vieja Alemania.
II. Scherzo,
en do mayor, y originalmente titulado “Mañana en el Rin”. Realmente tiene poco
de Scherzo, propiamente dicho, siendo en mayor medida un vals con variaciones.
Es expuesto por violas y violonchelos y repetido posteriormente. El trío, en la
menor, es una bella melodía de fuertes contrastes, llevando la voz los
instrumentos de viento mientras que los bajos prolongan un continuo trémolo en
do. Todo el movimiento adquiere una connotación ensoñadora que paulatinamente
se va autodisolviendo.
III. Andante,
en la bemol mayor. Brevísimo, tan solo 54 compases. Es una cancioncilla muy
directa, presentada por la madera y elaborada por la cuerda, que sirve de
transición entre los movimientos segundo y cuarto. El violín concertino
adquiere un cierto protagonismo en todo el movimiento, que concluye de forma
poética y sensual. Posiblemente, la exposición tan abierta de este movimiento
requiera de otro movimiento “lento”, el que vendrá a continuación, y ello
implica la peculiar construcción de esta sinfonía en cinco movimientos en vez
de los cuatro tradicionales.
IV. Maestoso,
en mi bemol menor, es una magistral página sinfónica que demuestra a las claras
el notable dominio del compositor en la expresión orquestal. Fue inspirado a
Schumann por la contemplación de la catedral de Colonia y tiene pinceladas
programáticas que anticipan, en la expresión estática de esta especie de himno,
algunos pasajes de Mahler. El contrapunto, trabajadísimo y en claro homenaje a
Bach, se construye en un único motivo cuya melodía progresa en cuarta
ascendente. Toda la escritura musical tiene reminiscencias de la música
catedralicia de fines del Renacimiento. Los trombones adquieren un trascendente
protagonismo y no dejan de impresionar, ante las conmovedoras respuestas de la
cuerda.
V. Vivace,
es también un movimiento bellamente contrastado. Retoma al ambiente
constructivo del movimiento inicial de la obra, con un tema de excepcional
fuerza rítmica. El ya mencionado intervalo de cuarta sirve de armazón para el
desarrollo de todo el movimiento. Preciosa atmósfera de danzas y alegría
popular aunque hacia el final se recupera el motivo religioso del movimiento
precedente, esta vez en modo mayor. La coda, piú vivace, es una lograda
síntesis temática de toda la sinfonía, aspecto que confirma el ideal orgánico
con el que Schumann elaboró su material sinfónico. La obra concluye con un
brillo radiante y optimista.
