J. Brahms: Quinteto con piano en Fa menor, op. 34

Maria Elisabeth Lott, violin
Julian Fahrner, violin
Hanna Schumacher, viola
Guillaume Terrail, violoncello
Frank Dupree, piano

Después del Concierto bº 1 para piano y orquesta, el Quinteto con piano es la segunda piedra miliar en la evolución de Brahms compositor. En ambos casos la obra fue concebida para un medio instrumental diferente (el Concierto, como sinfonía; el Quinteto, enteramente para cuerdas con intervención de segundo cello), después reelaborada, y destruida la primera versión. Las dos creaciones ocuparon al autor mucho más tiempo del habitual y continuaron preocupándolo después de completadas.

La versión original del Quinteto comenzó en la primavera de 1862. La forma definitiva quedó coronada en 1864, y en 1865 se estrenó, luego de una turbulenta sesión en la que Brahms en persona, el director Hermann Levi y el violinista Ferdinand David copiaron las partes para cuerdas, mientras el compositor utilizó un boceto a lápiz para la parte de piano. Entre las dos versiones existe una tercera, para dos pianos, que Brahms conservó y continuó gustando como realización alternativa de sus ideas musicales. Clara Schumann criticó la "monotonía" de esa versión intermedia, y esto pudiera haber decidido al autor a recrear la obra como Quinteto con piano. Por otra parte, cabe también la hipótesis de que Brahms hubiera comenzado ya la versión para cuerdas y piano al mismo tiempo que escribía aquella concebida como sonata a dos pianos.

¿Por qué tantas versiones? Daniel Gregory Masón, en su libro sobre la música camerística de Brahms, lo explicaba diciendo que se debe a la relativa diferencia del músico en cuanto al medio: "Venían primero a su mente las ideas musicales, y luego, en segundo término, la vestimenta instrumental". Esto es valedero hasta cierto punto, pero no es toda la verdad. Hasta aquella etapa, Brahms, que era consumado pianista, había creado sus páginas más importantes para dicho instrumento o bien con intervención del mismo. Ante todo, se sentía inseguro o -más bien dicho- falto de confianza cuando componía solamente para otros instrumentos. Tanto en su primer Concierto para piano como en este Quinteto, la primera realización (sin piano) fue reemplazada por otra que le dio cabida. Al concluir la versión original para quinteto de cuerdas, Brahms, aprensivo, lo envió a Joseph Joachim en busca de veredicto, y al no recibir la respuesta inmediatamente, escribió a su amigo una serie de cartas desesperadas y hasta histéricas, lo que es muy poco característico de su talento. Por consiguiente, no debe haberse sorprendido mayormente cuando el gran violinista le contestó finalmente opinando que, como quinteto de cuerdas, la obra no poseía "sólida atracción" (Klangreiz). No podía esto decirse de la versión definitiva, en la cual la escritura para todos y cada uno de los instrumentos es tan soberbia, que de un extremo a otro de la partitura la labor es individualmente audible aun cuando en forma combinada genere un sonido pleno y de particular intensidad.

El Quinteto con piano de Brahms, junto con los de Schumann y de Dvořák, forman el tríptico tradicional de creaciones para esa combinación instrumental (cuarteto de cuerdas y piano); combinación que, apresurémonos a señalarlo, está en la frontera misma entre la música de cámara propiamente dicha y la de orquesta o conjunto de cámara, no cultivada por los grandes maestros luego de iniciado el siglo 18 (El Quinteto "La Trucha", de Schubert, es un caso especial). El Quinteto de Brahms es una auténtica obra maestra, y la segunda razón por la que tuvo dificultades en decidir el medio instrumental adecuado -tal como ocurrió con el primer Concierto- es principalmente inherente a la novedad de la música en sí. Por primera vez revela el Quinteto aquello que, mirado retrospectivamente, podemos llamar la definitiva personalidad de Brahms. El romanticismo de su juventud está ahora apuntalado por inclinaciones clásicas por un lado, y también por su afortunado espíritu de experimentación en el ámbito de cada uno de los elementos musicales por. El progreso, después de los juveniles dos Cuartetos con piano -escritos poco antes- es inmenso. Es probable que la música de Schubert actuara de catálisis, porque estamos en la época en que Brahms se sentía más cercano al autor del Winterreise; además, son numerosos los rastros schubertianos en el Quinteto. La elección inicial de quinteto de cuerdas con segundo cello debe atribuirse a la influencia de Schubert. Escribe Brahms desde Viena, durante esa época, que cree "todavía vivo" al creador de la Inconclusa, que su devoción por el mismo es "muy seria" y no "apasionamiento fugaz". El tema principal del Finale se parece notablemente al que desliza Schubert en el "Grand Duo" para piano a cuatro manos. Fue esta una de las páginas predilectas de Brahms, al punto de solicitar a Joachim en una ocasión que la orquestara. Brahms, invariable y escrupulosamente honesto, reconoce la deuda de gratitud contraída tanto con el Quinteto para cuerdas Op. 163 como con el "Grand Dúo", con citas directas y deliberadas: el Scherzo (como lo percibió, antes que nadie, Sir Francis Tovey) se cierra con la misma cadencia, tan fuera de lo corriente, y en la misma tonalidad que el Finale del Quinteto Op. 163. Y al concluir la introducción al Finale de Brahms, el piano, y el primer violín haciendo eco reviven las primeras cuatro notas del tema de Schubert en el Finale del "Grand Duo". No cabe duda sobre el significado que quiso acordar Brahms: un "gracias" a Schubert.

Sin embargo, lo que asimiló Brahms de las obras maduras de su colega vienés no fue tanto el detalle estilístico como la idea de una forma en la cual las melodías extendidas -que con tanta facilidad pueden tener efecto centrífugo en la estructura- se ven balanceadas por una suerte de unidad temática a lo largo de la obra, a fin de restablecer el equilibrio. En el Quinteto Qp. 34, la introducción del Scherzo, por ejemplo, deriva del segundo tema del primer movimiento (Secuencia: Semicorchea Do Sostenido, seguida de la figura de corcheas Do Sostenido / Mi / La Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido / Fa Sostenido / Mi / Fa Sostenido / Sol Sostenido; que en el Scherzo, 6/8, conviértese en: La Bemol / Do / Mi Bemol / La Bemol / Do / Re / Mi Bemol, etc.).

El tema del Scherzo nace, además, del motivo utilizado en la sección de transición del primer movimiento, que precede al segundo tema. Hay también identidad temática entre el tema del Scherzo y su contraste, que no es sino aumentación en el modo Mayor. Esto se hace patente al aparecer posteriormente esa forma aumentada en modo Menor (compases 105-108).

El segundo grupo del movimiento de apertura está escrito en tonalidad remota de Do Sostenido Menor. El melódico segundo tiempo está en La Bemol Mayor; esto es, la relativa Mayor de Do Sostenido Menor (Mi Mayor). Este paralelismo con el primer movimiento es, con toda certidumbre, algo más que simple coincidencia. El apasionado Scherzo está concebido en Do Menor y su breve pasaje de "trío" en Do Mayor. El Finale se inaugura con una introducción lenta y grave. Este rasgo tiene precedentes, empezando con el del Quinteto en Sol Menor K. 516, de Mozart; y es por tanto destacable coincidencia que la Princesa alemana Anna von Hessen a la que dedicó Brahms las dos últimas versiones de su música (en su forma de Sonata para dúo de pianos y de Quinteto), le recompensara con el obsequio del autógrafo de dicha creación mozartiana. El segundo tema del Finale, tratado en forma ssensiblmente contrapuntista, es muy curioso, y demuestra cuánto había progresado Brahms en punto a experimentación melódica; porque, si se exceptúa un La Bemol ausente, constituye todo un desfile de tonos en el sentido schoenbergiano (aunque no lo mencione Schoenberg en su artículo).

Considerando la obra como entidad, es sorprendente comprobar lo inmenso que hay de logrado en ella. Ninguna de las dificultades de escritura que sabemos originó, se refleja en el producto final. Corona el Quinteto en Fa Menor no sólo una nueva época en la vida creadora de Brahms sino una nueva etapa en la música camerística. Y, lo que es más importante, la atracción directa de esta composición conmovedora y excitante crece día a día ante los amantes musicales.

J. Brahms: Rondo alla zingarese del Cuarteto opus 25

Emanuel Ax; Piano

Isaac Stern, Violín
Jaime Laredo, Viola
Yo-Yo Ma, Cello

 

El Cuarteto en Sol menor se sitúa pues, todavía, dentro de la estética y el impulso juvenil muy "Sturm und Drang", del período schumanniano, en vida de Schumann, de Johannes Brahms, cuyas piezas más representativas podrían ser la Sonata para piano en fa menor, Op. 5 y el Trío para piano en Si mayor, Op. 8. Como en estas dos obras, Brahms se manifiesta un romántico pleno. Esto puede apreciarse muy bien en el Cuarteto, Op. 25, una de sus obras de cámara más aplaudidas e interpretadas.

Resulta magnífico por su amplitud el "Allegro" inicial, en forma de sonata un tanto libre (hay un segundo desarrollo tras la que parece recapitulación); el movimiento no gustó demasiado a su amigo el violinista y compositor Joseph Joachim, para quien había demasiadas audacias no bien justificadas. Sin embargo, el primer tiempo, además de esa grave introducción del piano, seguido por la cuerda, con el primer tema, despliega después una energía y un manejo del contrapunto y del variado material temático, realmente insólitos hasta entonces.

Schönberg lo supo ver, muchos años después, cuando escribió: "La habilidad más grande en un compositor es aquella de prever el futuro más lejano de sus temas y de sus motivos porque es bueno conocer anticipadamente las consecuencias y problemática interna de su material y debe organizar cada una de las cosas". Es, por ejemplo, interesante observar cómo Brahms relaciona lo generado por el bello segundo tema introducido por el violonchelo y retomado por el violín y la viola, con lo derivado del primero, utilizando el mismo motivo en semicorcheas para acompañar a ambos grupos temáticos.

 

Un electrizante Rondó a la zingarese pone fin a la obra. Cuando el Cuarteto se dio a conocer en Viena, la crítica llegó a decir que este rondó era una ofensa a las leyes del estilo. "No existen precedentes ni hay excusa para introducir en la música de cámara un movimiento basado totalmente en la métrica de una danza nacional", escribía el incompetente crítico. Joachim sí supo ver el mérito de Brahms en uno de esos movimientos llenos de fuerza telúrica y ritmo salvaje. El compositor conocía bien desde su juventud, gracias a su amistad con el violinista Eduard Reményi, el folklore de los zíngaros de Hungría, presente en ciertas obras de cámara de Haydn y en las famosas Danzas húngaras del propio Brahms, cuyas dos primeras colecciones se extienden entre los años 1858 y 1868. En el rondó del Cuarteto, Brahms imita incluso el sonido del "cymbalum". El oyente no puede sustraerse a la vertiginosa atracción de un ritmo que invita a la danza, llevándonos a la vez en volandas, y sin que opongamos la menor resistencia, hacia esos manantiales dispensadores del agua más fresca y pura.

 

Johannes Brahms: Trío para trompa, violín y piano en Mi bemol mayor, op. 40

 

 

Zora Slokar, Trompa
Denes Varjon, Piano
Tamas Major, Violín

 

Comenzado durante el verano de 1864, durante una estancia en Baden-Baden, esta partitura no fue terminada hasta la primavera del año siguiente, cuando el compositor (entonces de treinta y un años de edad) acababa de perder a su madre: sin embargo, es inexacto alegar que la obra fue escrita en memoria de este ser querido, por más que Brahms reuniera aquí los tres instrumentos que practicó en su muy primera juventud. En realidad, los paisajes de la Selva Negra, frecuentados en 1864, son los que le inspiraron; él mismo lo confirmaría a su amigo Dietrich durante un paseo por los alrededores de Badén en 1867: «Caminaba una mañana y, en el momento en que llegué allí, el sol se puso a brillar entre los troncos de los árboles: la idea del Trío me vino inmediatamente al espíritu con su primer tema». Por consiguiente, es obra de Naturaleza y «natural» tanto en su sobriedad como en su sentimiento dominante. Es de notar que el músico no emplea la trompa moderna, ya por entonces de uso extendido, sino la trompa de caza, lo que limita las posibilidades técnicas del instrumento, pero vivifica las sonoridades poéticas y maravillosamente evocadoras: en efecto, son estas cualidades «colorísticas» del instrumento las que Brahms quiso resaltar, rechazando por completo el papel de primer plano, la elocuencia ostentosa de un solista. El Trío op. 40 es, ciertamente, una excepción en la historia de la música de cámara germana del siglo XIX, puesto que la trompa casi no había tenido oportunidad de manifestarse abiertamente más que en la Sonata op. 17 de Beethoven. Pero, no obstante, fue una voz «romántica» por excelencia, y Brahms, aun preservando aquí el equilibrio clásico de sus obras más significativas, no tuvo dificultad para persuadirnos de ello. La primera audición pública de la obra fue dada el 7 de diciembre de 1865 en Karlsruhe (Simrock la publicó a finales de 1866): el compositor estuvo al piano y dos miembros de la orquesta del gran ducado -el trompista Segisser y el violinista Ludwig Strauss- prestaron su concurso. No tenemos información sobre la acogida dispensada a una partitura que Brahms quiso siempre especialmente y que pese a ello -debido quizás a las dificultades de la parte de trompa y a su relativa desaparición- no se toca frecuentemente.
 
1. Andante: como primer movimiento, nada del tradicional allegro de sonata, sino un Andante de muy original factura que se estructura así: el Andante inaugural, en 2/4 (setenta y seis compases); una sección Poco più animato, en 9/8 (cuarenta y un compases); tras un «puente», Tempo primo, es decir, vuelta al Andante inicial (treinta y seis compases); «puente» y aparición de un nuevo Poco piü animato (treinta y tres compases); después, Tempo primo a modo de episodio final, completado con una coda (en total, un poco más de doscientos cuarenta compases). Tal disposición formal -tres apariciones del Andante, con dos episodios más vivos- parece gobernada por la más libre fantasía; acaso las exigencias instrumentales de la trompa aconsejaron tales alternancias de movimiento. El tema principal del Andante, con la indicación de dolce espressivo, de ámbito estrecho y como velado de ensueño y melancolía, permite introducir al instrumento de viento, sin brusquedad, en el noveno compás. El segundo tema pertenece al Poco piü animato y es más suelto, externo y cálido. Un tercer tema hace, por dos veces, función de «puente» (según la disposición más arriba descrita).
 
2. Scherzo (Allegro en 3/4, en mi bemol mayor): el scherzo propiamente dicho, vigoroso, violento incluso, desde luego no desprovisto de cierto sentido del humor, adopta una forma de sonata con dos temas: el primero, rítmico, a partir de octavas del piano; el segundo (compás 60), melódico. Sobreviene un breve desarrollo, antes de una reexposición ortodoxa (en total, doscientos setenta y siete compases). El trío (Molto meno allegro), en la bemol menor, presenta -como de costumbre- un único tema, de carácter popular, más calmo y ligeramente triste. Enseguida se repite el scherzo literalmente.
 
3. Adagio mesto (en mi bemol menor, en 6/8): como en el movimiento inicial, Brahms adopta aquí el principio de alternancia de motivos, con un raro carácter improvisatorio. El sentimiento dominante, muy interiorizado, parece el de la aflicción, o el de una inquietud o una cierta inestabilidad (los comentaristas de la obra se refieren aquí al dolor del compositor por la pérdida de su madre). A la vez sombrío y solemnemente recogido, matizado de claroscuros, la expresividad parece por completo enfocada a resaltar los matices sonoros del instrumento de viento, aquí tratado melódicamente, con delicado contrapunto violinístico, con la mayor simplicidad; en contraste, la parte de piano muestra una escritura armónica recargada, incluso profusa. Dos temas emparentados son utilizados, distribuidos en cuatro secciones de las cuales la última ofrece una alusión al tema principal del Finale, premonición de la alegría de vivir que iluminará, finalmente, estas páginas un poco melancólicas.
 
4. Finale: Allegro con brio. En el compás de 6/8 del movimiento precedente, se encadena éste sin solución de continuidad, como precipitadamente, y evocando de repente visiones de gran movimiento, de montería, de galops, de fanfarrias. La forma sonata parece aquí la oportuna, con el empleo de cuatro temas que crean un mismo clima expresivo. Los tres primeros se presentan en la exposición; el cuarto aparece ya en el desarrollo, y solamente allí. La reexposición es de disposición prácticamente idéntica a la exposición, mientras que la coda emplea sobre todo el primer tema. Este simple esquema no puede, ciertamente, explicar el carácter eminentemente espontáneo y un poco rudo de este Finale sobre el que más de uno ha criticado, muy injustamente, el convencionalismo de la forma un tanto haydniana (sin duda, el Haydn de «La Caza»). Pero es preciso subrayar hasta qué punto él encierra -complementando admirablemente a los tres movimientos anteriores- el espíritu alemán de los profundos bosques poblados de leyendas, al cual la trompa -este Wunderhorn de los poetas- da aquí su más fiel expresión.

Wolfgang A. Mozart: Misa en do menor KV 427

 

Barbara Bonney, soprano

Anne Sofie Von Otter, mezzosoprano

Anthony Rof Johnson, tenor

Alastair Miles, bajo

 

Coro Monteverdi

Solistas Barrocos Ingleses

John Eliot Gardiner, director

 

Casi la totalidad de la producción sacra de Mozart fue compuesta entre 1765 y 1780-81, es decir, mientras estuvo al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo. A partir de 1781, el Mozart maduro y libre, instalado en Viena, no producirá más que tres obras religiosas: la monumental e inacabada Gran misa en do menor, KV 427 (1783) y, en el último año de su vida (1791), el motete Ave verum, KV 618 y el Réquiem, KV 626.

En el catálogo de obras religiosas de Mozart hay 19 misas; 34 pequeñas composiciones sacras (motetes, ofertorios, kyries, salmos, antífonas); 4 letanías; 2 vísperas; 2 magníficat y diversos oratorios; cantatas (entre las que se incluyen las obras compuestas para la masonería, "religiosas" en el sentido más estricto); y un singspiel sacro.

En las misas cabe diferenciar entre las breves y las mayores o solemnes. En las primeras destaca la Missa brevis en sol mayor, KV 49, compuesta a los 12 años, la Missa brevis en re menor, KV 65, escrita para la Cuaresma de 1769, la Missa brevis, KV 220 o "Misa de los gorriones", la Missa brevis en do mayor, KV 258 ("Misa Spaur") y la Missa brevis en do mayor, KV 259 ("Misa del solo de órgano"). Entre las misas mayores o solemnes merecen especial interés la Gran misa en do menor, KV 427, la Missa solemnis en do mayor-menor, KV 139, llamada "Misa del Orfanato" y compuesta en Viena a los 12 años de edad, la Missa Dominicus, KV 66, de 1769, la Missa Trinitatis, KV 167 (1773), la Missa solemnis, KV 337 y la Misa de la coronación, KV 317 (“Krönungsmesse”).

En el apartado de pequeñas obras sacras destacan por su interés el ofertorio Inter natos mulierum, KV 72 (1771), el motete Exultate, jubilate, KV 165, para voz de soprano y que incluye un popularísimo aleluya final, el ofertorio Venite populi, KV 260, el gradual Sancta Maria, KV 273, el oratorio Betulia liberata, KV 118, las Vísperas solemnes de un confesor, KV 339, con el maravilloso solo para soprano "Laudate Dominum", acompañado de coro, el Kyrie en re menor, KV 341, y el archiconocido motete Ave verum, KV 618, en el que Mozart expresa de forma magistral la angustia y la tristeza de la crucifixión de Cristo.

Por último, se debe destacar su obra póstuma e inconclusa, el Réquiem en re menor, KV 626, en el que la crítica y la tradición creen ver una especie de testamento espiritual del maestro.

 

Misa en do menor

Misa solemne en Do menor, KV 427 (417ª), Gran Misa.

Solistas (soprano, soprano/contralto, tenor y bajo), coro y orquesta (flauta, 2 oboes, 2 trompas, 2 fagotes, 2 trompetas, 2 trombones, timbales y órgano)

Compuesta entre agosto 1782 y mayo de 1783, en Viena.

Estructura

• Kirie

• Gloria:

Gloria

Laudamus te

Gratias

Domine

Qui tollis

Quoniam

Jesu Christe

Cum Sancto Spiritu

• Credo:

Credo

Et incarnatus est

• Sanctus

• Benedictus

En enero de 1783 Mozart escribe desde Viena a su padre: “La mitad de la misa... la cual está descansando ahí felizmente.” Está pudo haber sido únicamente la misa en Do menor, la cual vio su comienzo en el verano de 1782, siguiendo una promesa hecha a su desconfiada novia Constanza. Que este solo voto haya sido la única motivación para que Mozart escribiera este monumental trabajo, es poco creíble. Parece más probable que haya nacido del contacto que Mozart tendría con las obras de J. S. Bach, que descubrió en un viaje con el barón von Swieten, que acabó provocando en él una crisis de creatividad. Cuando a finales de julio de 1783, Mozart finalmente realiza su pospuesto viaje a Salzburgo para presentar a su esposa a su padre y a su hermana, lleva las partes completas de la Misa con él. Y ahí comienza el hasta ahora no resuelto enigma de esta obra y su primera representación.

Según recientes investigaciones, incluidas en el artículo sobre la Misa en do menor en el “Neu Mozart-Ausgabe,” la presentación  en la abadía de San Pedro en Salzburgo, no tuvo lugar el 25 de agosto, como primero se suponía, sino el 26 de octubre de 1783.

Mozart tuvo tiempo suficiente para completar la Misa durante los meses de estancia en Salzburgo. ¿Por qué no lo hizo, si además no tenía otras tareas que atender? Si como se desprende de una carta de Constanza a su editor André el 31 de mayo de 1800, la Misa en do menor fue presentada en San Pedro, ¿qué hizo Mozart para completar la obra?

Mozart completó el Kyrie y el Gloria y el gran solo de cuarteto del Benedictus. En el Et incarnatus únicamente había escrito la parte vocal del aria de coloratura, las tres partes obligadas de las maderas, los dos ritornellos orquestales y el bajo continuo. La parte de las cuerdas se ha perdido.

Alois Schmitt, H.C. Robbins Landon y, más recientemente, Franz Beyer han completado las partes que faltan en el aria de soprano, el Sanctus y el Hosanna y así la obra ha quedado lista para su interpretación.

Siempre sombrío, el monumental Kyrie, con su contrapunto imitativo y su parte coral soportada por los trombones, pone de manifiesto la evolución de  Mozart respecto a sus primeras Misas. En el Christe eleison el lirismo reconfortante del solo de la soprano se fundamenta en las intervenciones del coro, antes que la penumbra regrese con el segundo Kyrie. La ligereza del Allegro vivace” de los coros del Gloria es seguida por el aria para soprano del Laudamus te, acompañada por cuerdas, oboes y trompas, una alegre pieza de extremada coloratura. Luego el monumental coro en cinco partes Gratias agimus relampaguea en un movimiento homofónico de un bloque de acordes en la menor.

El dueto para dos sopranos Domine Deus en re menor, es una sorprendente e imitativa pieza, acompañada únicamente por las cuerdas.

El Qui tollis es el clímax expresivo de la obra. Se trata de un poderoso doble maderas al completo que transforma la demanda de piedad en un llanto de súplica.  La influencia de Bach y Haendel en este número es clara. El allegro del Quoniam, un trío en mi menor para dos sopranos y tenor, es seguido por un coro en adagio en el Jesu Christe, de únicamente seis compases. Este finaliza en la séptima dominante de do mayor, que desemboca inmediatamente en el Cum sancto spiritu, una fuga breve en do mayor, con un tema compactado presionando hacia delante en corcheas que pasa gradualmente en agitadas octavas, las cuales producen una rica textura de contrapunto imitativo. Este expansivo final de fuga es una pieza maestra de un estilo severo basado en los grandes maestros del Barroco.

El Credo (Allegro maestoso) es un coro homofónico en cinco partes. La expansiva aria siguiente Et incarnatus, es un pieza de lucimiento para sopranos de gran coloratura, finalizando en una cadenza de virtuosismo en la forma de un dueto para voz y flauta. Unas veces se considera esta parte como “operística”, y fuera de todo lugar y otras, como ingenua y piadosa música navideña. Es de un encanto especial, con la flauta como solista, oboe y partes de bajo, a la vez que estilísticamente inconsistente con la monumental expresividad y el estilo de la obra como un todo. Las partes reconstruidas comienzan con el Sanctus para doble coro y el Hosanna, que están reforzadas por las partes de trombón escritas por el propio Mozart. El sorprendente y expresivo cuarteto del Benedictus es acompañado por una condensada repetición de los dobles coros del Ossana.

El por qué Mozart regresa al estilo de la Misa Napolitana, que ya estaba realmente fuera de moda e incluso había sido prohibida en Viena, pone de relieve las decisivas influencias de la música de Bach y Haendel. Mozart no completó la Misa una vez producido su retorno a Viena, sino que rescató parte de ella para el oratorio David penitente,  lo que puede estar relacionado con la normativa dictada por el Emperador José II, que denegaban cualquier oportunidad para la realización de tales misas.

Sobre la ejecución de esta misa en Salzburgo, existen unos apuntes del diario de la hermana de Mozart, Nannerl: “El 23 a las 8, en la casa de la capilla, ensayo de la misa de mi hermano, en la que mi cuñada cantó “a solo”...”

Como en muchas partes de la vida de Mozart queda aquí expuesto, la descripción de la gran misa de Viena, que ha permanecido por causas extrañas incompleta por la mano del mismo Mozart, lleva a pensar si realmente esta misa nunca se llevó a cabo en el casamiento de Mozart en Viena y quizá por algún dato erróneo se piense que estuvo incompleta y como otras veces se hayan perdido las partes en el caos que el mismo tiempo y las múltiples obras que permanecían en la mesa de Mozart,   se hayan traspapelado y tirado por accidente, o tantas circunstancias que pudieron haber acontecido para la falta de estas partes. Las cartas mismas no ayudan a subsanar el destino de su presentación y las partes de las mismas.

 

Wolfgang A. Mozart: Concierto para piano nº 23 en la mayor KV 488

Radu Lupu, piano

Orquesta Filarmónica de Viena

Sándor Végh, director

 

Concierto para piano nº 23 en la mayor

I. Allegro

II. Adagio

III. Allegro assai

 

Los conciertos para piano de Mozart son una útil referencia para conocer el grado de popularidad que el compositor tuvo ante la sociedad vienesa, en tantas ocasiones acicate y condicionante de su obra. Doce escribe entre 1784 y 1786 coincidiendo con un momento álgido de su fama: “El primer concierto ha ido muy bien. La sala está a rebosar, y el nuevo concierto que he interpretado ha gustado muchísimo. Por doquier se oye elogiar esta academia. Mañana iba a celebrarse mi primer concierto en el teatro, pero el príncipe Louis Lichtenstein organiza veladas musicales en su casa, y esto no solo me hurta a la flor y la nata de la nobleza, sino que me quita también los mejores elementos de la orquesta. Por eso he aplazado mi concierto a primeros de abril, con el debido aviso estampado. Ahora debo despedirme pues tengo una reunión musical en casa del conde Zichy”. La carta es del propio Mozart y está destinada a su padre. Se cita con frecuencia cuando se escribe sobre el Concierto núm. 23, al que hace referencia, demostrando la notable audiencia que, por entonces, tenían sus actuaciones. He aquí, por tanto, una primera razón que justifica la escritura de la obra.

Fechado en Viena, el 2 de marzo de 1786, el Concierto KV 488 se vincula al escrito en mi bemol mayor, KV 482, y al KV 491 en do menor, todos ellos destinados a las academias celebradas en la Cuaresma del invierno y primavera de 1785 y 1786. Pero un detalle le diferencia de estos, pues hoy se sabe que, con independencia de que la capacidad de reflexión de Mozart corriera a la misma velocidad que su facilidad para la escritura, el Concierto núm. 23 parte de apuntes anteriores. Así lo explicó Alan Tyson en 1987 tras analizar el papel utilizado y comprobar que las primeras páginas del manuscrito son un boceto realizado algunos años antes. Exageradamente se ha dicho que las obras escritas en estas mismas circunstancias son música “en proceso de formación”. Es más sencillo pensar que en Mozart las ideas brotaban con tal intensidad que muchas no pasaron de ser meros borradores a veces nunca utilizados.

El del Concierto núm. 23 debió completarse rápida y eficazmente pues, de forma excepcional, la cadencia del primer movimiento aparece anotada en el propio manuscrito cuando lo habitual era que Mozart la escribiera en una hoja aparte quizá con el ánimo de guardarla para su propio y exclusivo uso. Este tipo de detalles añaden datos interesantes sobre la naturaleza musical de las obras. Tyson señala que el borrador del KV 488, fechado en 1784, comenzó a orquestarse con oboes en lugar de clarinetes que es un novedoso detalle instrumental que colorea singularmente a los tres conciertos antes citados.

Puestos a encontrar relaciones, puede entenderse que el KV 488 sea complementario de KV 482, pues si este suma complejidades al piano y maneja una orquestación más saturada, el primero es delicado, lírico, con una orquesta casi transparente y un límpido tiempo lento en la infrecuente tonalidad de fa sostenido menor. Desde una perspectiva particular es inevitable fijarse en este interesante momento de introspección en el que Mozart fuerza el mensaje convirtiendo en Adagio lo que habitualmente suele ser un andante o andatino. El detalle dice mucho sobre el carácter del fragmento, pues muy pocos compositores se han mostrados tan preocupados como Mozart por fijar sus ideas de manera inequívoca a partir de los tempi. Lo ha explicado Nikolaus Harnoncourt quien se preocupó por relacionar las diversas denominaciones de tiempo empleadas por Mozart encontrando hasta diecisiete matizaciones para el adagio y más de cuarenta para el allegro y el andante. Es obvio, que una serenidad especial acompaña este segundo movimiento dado en otro tiempo a la recreación del intérprete, como bien apoya la versión ornamentada del mismo que ha llegado hasta nosotros proveniente del círculo de alumnos del propio Mozart.

En este sentido se hace valer el argumento de Olivier Messiaen quien llegó a relacionar el fragmento con alguna música de Rameau. Habría que añadir que también con su estilo de carácter más florido aunque en este caso sea necesario matizar que a diferencia del fluir adornado de la música del francés, los conciertos de Mozart representan, según Beniamino dal Fabbro, la constante aspiración a una especie de vocalidad instrumental desencarnada y abstracta, si bien llena de significados expresivos y punzantes alusiones humanas.

He ahí la diferencia entre esta música y muchas otras: que más allá de la eficacia de los temas, la inspiración melódica, la transparente orquestación y la estricta calidad formal (“De todos los conciertos para piano es probablemente el más perfecto, si no el más bello”, explica Messiaen) se impone la profundidad de sentimiento. Para lograrlo, Mozart ha seguido un interesantísimo proceso de depuración en el que las posibilidades expresivas se incrementan al tiempo que se gana en sencillez, claridad y caracterización. Es la “transparencia de una vidriera coloreada” escribió Einstein ante una obra en la que es inevitable encontrar acuerdos con Le nozze di Figaro cuyos últimos compases se escribieron simultaneando algunos otros del concierto.

Con la ópera comparte ternura y aspiración profundamente dramática. Hay que recordar que la tonalidad de la mayor siempre inspiró a Mozart momentos especialmente bellos, de notable amplitud melódica y clara armonización: el trío del balcón, “Ah, taci, ingiusto core!”, de Don Giovanni, “Un aura amorosa” de Così fan tutte, la Sinfonía núm. 29, KV 201, el Concierto 12, KV 414, el Cuarteto núm. 18, KV 464, el Concierto para clarinete, KV 622… que en el Concierto núm. 23 aún se tornan en impetuosidad rítmica, alivio y notable alegría, llegado el Allegro assai final.

Todo es coherente en unos meses culminantes para la carrera de Mozart en Viena. Luego, en el verano de 1786 ante la escasez económica Mozart se enfrentaría a la realidad del olvido hasta el punto de que solo el barón Gottfried van Swieten llegó a figurar entre los suscriptores de sus academias. Quedan, por tanto tres conciertos más para completar el catálogo y, en consecuencia, esporádicas actuaciones como concertista en conciertos ajenos, en recitales privados o matinés dominicales en viviendas de amigos y bienhechores.