Acto II. A las puertas del
infierno, las Furias guardianas exigen conocer la identidad del intrépido
intruso. Orfeo toca su lira y les implora que tengan piedad de sus lágrimas. A
primeras, ellas se rehúsan a hacerlo e intentan asustarlo. Pero al final acaban
cediendo ante su canción persuasiva; cuando Orfeo repite su pedido, lo dejan
pasar, permitiéndole aproximarse a los portones del infierno.
En los Campos Elíseos,
un grupo de espíritus benditos baila serenamente. Al retirarse, entra Orfeo,
buscando a su esposa. Aunque hace un alto para deleitarse con la escena,
expresa que solamente la visión de su esposa podrá curar su amargura (“Che puro
ciel”). Las Sombras, escuchando su pedido, traen a Eurídice, cubierta con un
velo. Orfeo, dichoso, la toma de la mano, cuidándose para no mirarla, y
reinicia su camino de vuelta al mundo superior. Mientras parten, los espíritus
les cantan bienaventuranzas. (“Torna, o bella”).
Orfeo (contralto) – Desconsolado con la muerte de su esposa Eurídice,
recibe permiso de los dioses para viajar al mundo de los muertos y traerla de
regreso a la vida.
Eurídice (soprano) – Esposa de Orfeo. Cuestiona el amor de su marido
mientras él lucha por salvarla de la muerte.
Amor/Cupido (soprano) – La diosa del amor. Permite que Orfeo pruebe que
el amor es más poderoso que la muerte.
Acto I. El poeta
Orfeo se desespera ante el sepulcro de su joven esposa, Eurídice, mientras un grupo de
pastores llevan flores a su tumba (“Chiamo il mio ben
così”). Orfeo se emociona con los lamentos de los presentes, pero su
sufrimiento es tan grave que pide que lo dejen a solas. Clama al espíritu de su
amada esposa para que escuche su dolor; luego, maldiciendo a los dioses
por haberse llevado a Eurídice, resuelve descender al Hades y desafiar a las
Furias para encontrarla.
Mientras él habla, Amor
(Cupido), aparece y anuncia que los otros dioses, conmovidos
por la desesperación de Orfeo, han permitido que rescate a su esposa del
infierno (“Gli sguardi trattieni”). Sólo han puesto una condición: que Orfeo no
la mire hasta que hayan regresado al mundo de los vivos. Nuevamente
a solas, Orfeo no da crédito a lo ocurrido, pero, superando sus temores,
se encamina hacia los alrededores infernales, llevando su lira como escudo protector.
Carl Philipp
Emanuel (Weimar 1714- Hamburgo 1788) es el cuarto de los veinte hijos de Johann
Sebastian Bach. En su música pueden ser encontrados los primeros elementos del Romanticismo,
presentes en el llamado Empfindsamer Stil,
del que fue uno de los principales representantes, y que lo señala como un
compositor vinculado al Clasicismo. También es el último gran maestro del clave
hasta llegar al siglo XX.
Mozart y
Haydn admiraron su trabajo y adoptaron elementos de su lenguaje en sus obras
instrumentales. Desde pequeño fue apadrinado por Georg Philipp Telemann, de
quien heredaría el puesto de director musical de Hamburgo, lo que lo hizo
conocido como el Bach de Hamburgo. Entre sus aproximadamente 300 obras
instrumentales destacan sus Seis sonatas
prusianas y Seis sonatas Wuttenberg,
así como su Fantasía para clavicémbalo y
acompañamiento.
Su nombre
cayó en cierto olvido en el siglo XIX. Robert Schumann consideró que "como
músico creador quedaba muy lejos de su padre"; por el contrario, Johannes
Brahms le tuvo en gran estima y editó algunas de sus obras.
En la
actualidad, los estudiantes interpretan con frecuencia sus Sonaten für Kenner und Liebhaber, y también es frecuente la
interpretación de sus oratorios Die
Israeliten in der Wüste y Die
Auferstehung und Himmelfahrt Jesu, así como varios conciertos para
clavicordio, como el Concierto en Sol mayor
(Wq. 3) y en Re mayor (Wq. 11), para flauta
en re menor (Wq. 22) forma parte del
repertorio habitual de los flautistas de todo el mundo, sobre todo debido a su
incomparable movimiento inicial, así como sus Conciertos para oboe en mi bemol mayor, H. 468, Wq. 165, y en si bemol mayor, H. 466, Wq. 164.
Los tiempos de esta sinfonía son:I. Allegro assai II. Andante III. Presto
Johann Christian Bach (Leipzig, 5 de septiembre
de 1735 – Londres, 1 de enero de 1782) es el menor de los veinte hijos del
compositor alemán Johann Sebastian Bach. También conocido como "el Bach londinense".
Desde muy pequeño tomó lecciones musicales y de
composición de su padre, quien debido a su carácter infantil y juguetón solía
decir (en broma) de él, tal como contó Friedemann a su biógrafo: "El más
pequeño seguramente se abrirá paso en la vida por sus tonterías" o
"Mi Christian es tonto, por eso algún día tendrá fortuna en el
mundo". Él, por su parte, solía llamar a su padre "viejo peluca"
en referencia a su apego por las formas musicales ya anticuadas en su época
(cánones, fugas, contrapunto...); en alguna ocasión, ya adulto, él mismo reconoció
que (debido a su complejidad) no estaba capacitado para interpretar mucho de lo
que su padre había escrito.
A la muerte de su padre, en 1750, se quedó en
Leipzig con su madre Anna Magdalena Bach y sus hermanas pequeñas. En la
herencia recibió de su padre tres claves con pedales. Ese mismo año se trasladó
a la casa de su hermano Carl Philipp Emanuel Bach en Berlín, se formó
musicalmente con éste (utilizando su célebre Tratado) y recibió estímulos del círculo musical berlinés y de la
Ópera.
Viajó a Italia en 1753, donde estudió hasta 1759
con el Padre Martini; en 1760, después de convertirse a la fe católica, fue
nombrado organista en la catedral de Milán.
A diferencia de los miembros de su familia,
todos ellos centrados en la música instrumental y sacra, Johann Christian
cultivó la ópera, género con el que se familiarizó durante su estancia en
Milán, primero como discípulo del padre Martini y después, desde 1760, como
organista de la catedral. Artaserse
(1761) fue su primera incursión en el teatro, a la que siguieron Catone in Utica (1761), Alessandro nell’Indie (1762) y Orione (1763). Esta última fue la
primera de las estrenadas en Londres, donde se estableció en 1762. Del modelo
italiano tomó influjo para sus once óperas en las que huye de todo dramatismo
para imponer un estilo galante de bellas melodías muy del gusto de la época. No
encontramos en este Bach una sola nota desagradable.
En 1762 viajó a Londres en donde fue profesor de
música de la reina. En 1764 entabló amistad con el
joven Mozarten su viaje por Inglaterra, quien contaba ocho años, sobre el que ejerció una influencia
decisiva.
A comienzos del siglo XVII
el término sinfonía era utilizado para designar páginas de música
instrumental dentro de composiciones vocales, óperas, motetes, cantatas, oratorios,
etc. A principios del siglo siguiente, esta música seguía teniendo un papel
subordinado dentro de las obras vocales y era utilizada para expresar un
determinado estado de ánimo, como un preludio al contenido que en ellas
aportaría el texto. Londres se mantuvo al margen del desarrollo de la sinfonía hasta la llegada de dos compositores extranjeros: Friedrich Abel
y Johann Christian Bach, representantes de la
vanguardia musical europea, que desde 1765 se dedicaron a promover series de
conciertos públicos por suscripción, estableciendo así las bases de la moderna
vida concertística londinense. Entre las características más importantes del
estilo del Bach de Londres está el haber utilizado la ley del contraste como
un principio. Los contrastes, frecuentes en las obras de autores anteriores a
él, eran utilizados de forma accidental. Con J. C. Bach, los cambios
bruscos de un pasaje rápido y violento a otro lento y calmado pasan a ser habituales,
lo que hace que sus páginas sinfónicas sean mucho más ricas y originales.
Está escrito en forma sonata, comienza con un allegro en el que la trompeta usa de sus
características ya conocidas, con toques en forma de fanfarria y toques
percutidos, lo que pone de manifiesto las capacidades melódicas del nuevo
instrumento. Como es habitual en el periodo clásico, el movimiento se inicia
con una introducción de la orquesta que presenta los temas principales del
mismo. Hay sin embargo unos toques de la trompeta en dicha introducción, un
toque fuerte y dos arpegios a modo de fanfarria, supuestamente para permitir al
solista calentar el tubo del instrumento y poder realizar su entrada temática
perfectamente afinado. Aquí aparece la primera, y sorpresiva para la época, manifestación
melódica y lírica de esta trompeta en su registro bajo, con uso de cromatismo.
Termina con toques de fanfarria más típicos.
II. Andante
También en forma sonata, en la tonalidad vecina de La bemol
mayor (la armadura del pentagrama pasa de 3 a 4 bemoles), de tono romántico,
con una melodía lírica parecida al himno austriaco que compondría al año
siguiente para dar a su país un equivalente al «Dios salve al rey» británico (y
que derivaría del 2º movimiento del Cuarteto Emperador, op. 76 n.º 3, de 1797),
en el que recurre a las modulaciones ahora posibles con la nueva trompeta (por
ejemplo a Do bemol mayor, imposible hasta entonces para una trompeta) y a los
cromatismos, con descensos en semitonos durante su corto desarrollo (Mi bemol,
Re, Re bemol, Do). Aquí el solista se permite “cantar” como nunca antes lo
había hecho una trompeta en los cálidos sonidos graves.
III. Finale – Allegro
Concluye con el tercer movimiento finale-allegro en forma
rondó de carácter virtuosístico, con fanfarrias y gran energía.
Este es el primer concierto para trompeta creado para un
instrumento solista capaz de superar las limitaciones de los tradicionales
instrumentos de bronce (trompetas tonales) que sólo podían desarrollar las
notas de la serie armónica natural, suponiendo la presentación en público de
una trompeta de llaves, un instrumento musical de cinco llaves capaz de
ejecutar cromatismos, desarrollado por Anton Weidinger (Viena, 9 de junio de
1766-Viena, 20 de septiembre de 1852), solista el día de su estreno. Este
instrumento ha sido superado por la trompeta de tres pistones creada a partir
de 1813 y base de la usada actualmente en las orquestas sinfónicas.
El nacimiento de esta joya del Clasicismo, última obra para
solista compuesta por el maestro austríaco, data de 1796 y presenta un gran
paso hacia adelante en la historia de la trompeta: el paso de la trompeta
antigua, la trompeta natural, la trompeta del fenómeno físico-armónico a la
trompeta cromática.
¿Dónde encontramos el comienzo de esta historia, de este
proceso evolutivo de la trompeta?
Para ello, debemos remontarnos a una fecha, 1791, y a un
lugar: Londres, que será, aunque también se moviera por otros centros
culturales británicos, donde el maestro austríaco viviría desde enero de 1791
hasta junio de 1792. Lo que ocurrirá en esta época determinará el futuro de la
trompeta.
El motivo de este viaje, de este cambio de residencia, no es
casual. En 1790, un año después de la Revolución francesa de 1789 que
conmocionó a toda Europa, murió Nicolás, el patriarca de los Esterházy, y su
sucesor resultó ser un hombre sin interés por la música, que despidió a la
orquesta y jubiló a Haydn. Con tal motivo, el maestro aceptó la oferta de
Johann Peter Salomon, un empresario musical alemán, para viajar a Inglaterra y
dirigir sus nuevas sinfonías con una gran orquesta.
En esta época, Haydn entra en contacto con músicos de aquel
país, por tanto también con trompetistas, los cuales investigaban en diseños
que aportaran a la trompeta natural mejoras, ya fueran tímbricas, dinámicas, de
afinación o que amplíen las posibilidades del instrumento, por ejemplo,
convirtiéndolo en cromático. Él ha conocido en Londres la trompeta de varas
(slide trumpet) muy utilizada en Inglaterra y, la cual, no sólo aportaba una
mejoría debido a la posibilidad de una corrección en la afinación del
instrumento sino que ampliaba el número de notas del instrumento.
También conoció allí otro invento que mejoraba la afinación
y permitía tocar notas adicionales, una trompeta de plata que poseía agujeros
(vent holes drilled in) construida para la orquesta personal del rey Jorge III
de Inglaterra (este instrumento se encuentra en el Museo de Londres).
A su vuelta a Viena en junio de 1792, Haydn trae de Londres
no sólo información sobre innovaciones para la trompeta, sino muchas ganas e
interés por el desarrollo del instrumento.
No se demorará en contactar con su amigo el virtuoso
trompetista del Cuerpo de Trompetistas del Teatro y la Corte Imperiales, Anton
Weidinger. Es poco lo que se sabe sobre la relación entre Haydn y Weidinger.
Conocemos que Haydn fue el padrino del trompetista el día de
su boda. Debemos suponer que habría de existir una relación anterior entre
ambos músicos, y si así fuese, bastante estrecha, puesto que la figura del
padrino de bodas todos podemos comprender que no se le ofrece a cualquiera. Sea
como fuere, lo que a ciencia cierta nos es conocido es que el luthier y
trompetista Weidinger, bien porque Haydn lo convenció bien por su propia
iniciativa, comenzó con sus trabajos de investigación.
Entre 1793 y 1796 realiza sus trabajos obteniendo finalmente
la que sería la trompeta de llaves en 1796, cuando Haydn compone su concierto
(aunque no sería hasta 4 años después que se interpretara en público por
primera vez).
Este instrumento, al que se le denominó trompeta de llaves o
que el mismo Weidinger llamó organisiert
trompette (trompeta organizada) parece que consistía de 3 llaves. La que se
usó para el concierto contaba con tres aunque existían otras con 5.
Los cuatros años de espera desde su composición hasta su
estreno se debían a un evidente período de estudio, de preparación. El virtuoso
vienés tenía que practicar antes de salir al público con el concierto de Haydn.
Para ello, hizo dos apariciones anteriores con su trompeta organizada, una de
ellas fue el 2 de diciembre de 1798 con la Sinfonía concertante en mi bemol
mayor de Leopold Kozeluch para mandolina, trompeta de llaves, contrabajo, piano
y orquesta; la segunda tuvo lugar en 1799 aunque no hay constancia exacta de la
fecha, con el concierto de Joseph Weigl para flauta d’amore, corno inglés, trompeta de llaves, viola d’amore, violoncello y clave.
