F. Mendelssohn: Salmo 42, "Wie der Hirsch schreit", Op. 42

Coro y Orquesta Filarmónica de la Radio de Holanda

Philipp Herreweghe, director

De los siete salmos que Mendelssohn compuso, el Salmo 42 "Wie der Hirsch Schreit" es sin duda el más conocido. Su matrimonio con Cécile Jeanrenaud le llenó de alegría y fue durante su luna de miel en 1837 en Roma cuando compuso algunas de sus obras más importantes, entre ellas gran parte del Salmo 42, aunque no se publicó hasta 1839.

El Salmo 42 de Mendelssohn es, en palabras de Schumann, “su mejor obra religiosa”. El texto está extraído del Libro de los Salmos y sigue la traducción que del mismo efectuara Martin Lutero. Ferdinand Hiller, compositor y amigo de la infancia de Mendelssohn destacó de la obra, cuando se la mostró por primera vez, el profundo sentimiento reinante a través de toda ella, fruto de sus profundas creencias religiosas y su absoluta sumisión a los designios de Dios.

La obra está dividida en siete movimientos. Tras el Coro inicial “Wie der Hirsch schreit”, llega el Aria “Meine Seele dürstet nach Gott” de la soprano, en diálogo con el oboe, un dúo que recuerda a la obra vocal de Bach, que con frecuencia hacía uso de esta combinación. El Recitativo sirve como puente hacia la segunda Aria de la soprano, acompañada en esta ocasión por las sopranos del coro. El carácter agitado del Recitativo/Aria en el cuarto tiempo contrasta con la entrada de las voces masculinas con la pregunta “Was betrübst du dich, meine Seele?” y la posterior respuesta del coro “Harre auf Gott!”. Este breve momento de afirmación, sin embargo, es pronto interrumpido por la soprano, quién, en un segundo recitativo expresa una vez más la desesperación, la duda y el anhelo de Dios. El texto del Quinteto de voces “Der Herr hat des Tages verhei_en seine Güte” hace hincapié en la misericordia de Dios mientras que la soprano continúa expresando el temor y la duda. Al final del movimiento las voces masculinas y la soprano aúnan fuerzas, lo que implica la aceptación del alma turbada. El último Coro recupera el texto del cuarto movimiento, ahora en una extensa y afirmativa fuga.

J. Brahms: Nänie, Op. 82

Nänie, obra compuesta entre 1880 y 1881, es un profundo y reposado lamento sobre un texto de Friedrich Schiller (1759-1808), que junto con Goethe, fue el máximo representante de la poesía alemana y uno de los más destacados miembros del romanticismo literario. Brahms compuso la obra en memoria de su amigo Anselmo Feuerbach, pintor neoclásico fallecido en enero de 1880. Sin embargo, y a pesar del motivo sombrío que le indujo a componerla, Brahms trata el texto, que evoca los Noeniae de la Antigua Roma –procesiones cantadas por los parientes de los difuntos- en un tono lírico y vital, cargando la composición de una visión serena de la muerte próxima a la de Un Réquiem Alemán.

Nänie está dividida en tres movimientos: andante, più sostenuto y tempo I. Comienza con un radiante Re mayor que introduce la orquesta, y da paso al coro que, utilizando un compás de 6/4, convierte los hexámetros de Schiller en un canon ágil y conmovedor. La obra se desarrolla dentro de un sobrio estilo polifónico con breves pasajes fugados.

J. Brahms: Canción del Destino, Op. 54

Orquesta Sinfónica de la Radio de Hesse

Collegium Vocale de Gante

Philipp Herreweghe, director

Brahms comenzó a bosquejar la Canción del destino en el verano de 1868 durante una visita a su buen amigo Albert Dietrich en Wilhelmshaven. En la biblioteca personal de Dietrich, Brahms descubrió el fragmento Hyperions Schicksalslied en la inacabada novela de Hӧlderlin, Hiperión. Dietrich decía que Brahms había recibido la inspiración para su obra al haber leído los poemas mientras contemplaba el mar.

El tema poético opone la condición humana a la felicidad celeste de los dioses. En sus estrofas, se describe la dicha de los dioses y el sufrimiento de la humanidad. Brahms completó un esbozo inicial de dos versos de Hӧlderlin en forma ternaria con el tercer movimiento como una reformulación completa del primero. Sin embargo, no quedó satisfecho con esta re-expresión del primer movimiento para cerrar la obra, ya que pensaba que anularía la dura realidad representada en el segundo movimiento. Este conflicto no llegó a resolverlo y dejó provisionalmente la obra para centrar su atención en la Rapsodia para contralto.

La Canción del destino se terminó cuando Hermann Levi le sugirió que para concluirla hiciese una re introducción de un preludio exclusivamente orquestal, en vez de un retorno total del primer movimiento. Brahms compuso finalmente el tercer movimiento como una vuelta del preludio orquestal del primer tiempo, aunque ahora en la tonalidad de do mayor y con una instrumentación más elaborada.

Brahms era reacio a romper la desesperación y la futilidad del segundo movimiento mediante el feliz retorno del primero. La vuelta del preludio orquestal parece ser "un deseo por parte del compositor para aliviar la penumbra de la idea con que concluye el texto por el derramamiento de un rayo de luz sobre el todo, dejando una impresión de esperanza".

A. Borodin: En las estepas de Asia Central

Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma

Tugan Sokhiev, director

Alexander Borodin (1833 - 1887) se unió a las celebraciones por el XXV aniversario de la proclamación de Alejandro II como zar de Rusia con un breve poema sinfónico que tituló En el Asia Central, estrenado en San Petersburgo en abril de 1880 bajo la dirección de Rimski-Kórsakoff. La obra se hizo célebre por derecho propio casi inmediatamente, en Rusia y también en el resto de Europa, donde se hizo conocida con el título En las estepas del Asia Central.

La obra está dedicada "con veneración" al maestro del poema sinfónico, Franz Liszt, a quien Borodin había conocido años antes, en Weimar, hasta donde se desplazó durante una visita profesional a Jena en su carácter de hombre de ciencias.

Abiertamente programática, En las estepas del Asia Central ilustra la travesía de una caravana de soldados, imagen frecuente tras la expansión hacia el Este del Imperio Ruso propiciada por el zar homenajeado.

Borodin describió el ambiente que evoca la partitura, escenario señalado por una colaboración idílica entre conquistados y conquistadores:

"Es pleno día. En la estepa arenosa del Asia Central resuena un dulce canto ruso. Sobre el fondo se divisa una caravana de caballos y camellos y nos llega el eco de una melodía oriental. La caravana se aproxima y prosigue hacia el inmenso desierto escoltada por una patrulla de soldados rusos. La caravana avanza siempre hacia el sol. El canto de los conquistadores y la melodía de los conquistados se funden en una única armonía, y finalmente todo desaparece en el silencio de la estepa".

A. Borodin: Sinfonía nº 2 en si menor, Op. 5

Allegro

Scherzo: Prestissimo. Allegretto

Andante

Finale: Allegro

Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam

Karek Mark Chichon, director

La imagen soberana de la Gran Rusia de la segunda mitad del siglo XIX y los aspectos positivos del Estado se ven reflejados perfectamente en la ópera de Alexander Borodin El príncipe Ígor. Los musicólogos destacan las huellas de la épica rusa en esta obra: los héroes tradicionales, los rasgos idealizados del país y el sello terrible y hasta amenazante de la potencia como ecos de la futura dictadura imperial.

En general, a Borodin se le considera creador de un mundo artístico singular, una especie de “épica musical”. En su Sinfonía nº 2 (“Bogatírskaya”) presenta una escrupulosa pintura de la vida de los héroes rusos legendarios, incluyendo sus batallas, festines y exultaciones.

Borodin comenzó a bosquejar su Segunda sinfonía en el año 1869, al tiempo en que trabajó en una de sus partituras más representativas: la ópera épica El príncipe Ígor. Borodin pasó los seis años siguientes componiendo y revisando con especial cuidado la partitura de su Sinfonía, y no sólo tuvo que parar el proceso creativo por sus responsabilidades como científico, sino que algunos proyectos paralelos con sus compañeros del Grupo de los Cinco distrajeron varias veces la atención en su Opus 5.

En muchos sentidos tanto El príncipe Ígor como la Segunda sinfonía resultaban ser muy próximas, pues en ambas Borodin echó mano de algunos aspectos que siempre lo caracterizaron tanto en relación con el grupo artístico al que pertenecía como en todo el movimiento nacionalista ruso en general. Dichos factores incluían su gusto manifiesto por la música venida de Oriente, con sus exuberantes y casi hipnóticos colores, además de dar cabida a melodías de corte folclórico ruso en varias partituras; todo lo cual se halla presente en las obras antes citadas, dando como resultado en la Segunda sinfonía una música de alcances épicos, de enorme sentimiento heroico y con una coloración típicamente oriental de su orquestación.

En un texto de Louis Biancolli encontramos la siguiente referencia:

“Borodin comunicó a (su amigo) Stasov, que la aspereza de ánimo vigoroso y bárbaro, en el primer movimiento retrataba un encuentro entre antiguos príncipes rusos; que el Andante miraba hacia atrás, intentando remontarse a las canciones de los primeros ministriles (o trovadores) eslavos llamados bayani y que el final intentaba evocar un banquete de héroes legendarios, en medio del regocijo popular …Stasov le dio como sobrenombre ‘Sinfonía del Paladín’ (Bogatyr en ruso).”

Borodin visitó a Liszt en Weimar en 1877 y durante una de sus charlas el ruso llevó bajo el brazo una transcripción para piano de su Segunda sinfonía, que ambos tocaron de principio a fin. Liszt le hizo algunas observaciones a Borodin; especialmente le pidió que ni se le ocurriera hacer cambio alguno en la partitura pues ésta era perfecta, además de (según Biancolli):

“…habló de su perfecta lógica de construcción, (y) lo que más le impactó fue su osadía, audacia sin cortapisas. ‘Es vano decir que no hay nada nuevo bajo el sol; esto es bastante nuevo’ le dijo a Borodin, quien se quedó sin poder articular palabra de la sorpresa.”

Tan grande era el interés de Liszt que al conocer la Segunda sinfonía de Borodin mandó un telegrama a su editor para que le enviara de inmediato partitura y materiales de orquesta. Su pasión llegó al grado de dirigirla en Weimar al día siguiente de llegar la partitura a sus manos. Y gracias a ello, los centros musicales más destacados de Europa vieron pronto programada la nueva obra de Borodin, llegando -según se informa- hasta Cincinnati en los Estados Unidos para los conciertos de la temporada 1898-99.

H. Berlioz: Lélio, ou Le Retour à la Vie, op. 14b

Jean Topart (Narrador)

Charles Burles (Tenor)

Jean Van Gorp (Barítono)

Nicolai Gedda (Tenor)

Michel Sendrez (Piano)

Marie Claire Jamet (Arpa)

Coro y Orquesta Nacional de la Radiodifusión Francesa

00:00          El Pescador - Sobre una traducción de la balada de Goethe El pescador.

10:37           Coro de Sombras - Evocación de la atmósfera fantasmagórica de Hamlet de Shakespeare. Esta pieza reutiliza fragmentos de la cantata de Berlioz La mort de Cléopâtre.

20:02             Coro de Bandoleros – Celebración de la libertad por parte de los bandidos en Calabria.

25:39              Canto de Felicidad - Recuerdos - La música proviene de la cantata La mort d’Orphée.

El Arpa Eólica - Fragmento orquestal. La música procede asimismo de la cantata La mort d’Orphée. En el Romanticismo, el arpa eólica es un símbolo destacado de la inspiración artística.

39:00             Fantasía sobre « La Tempestad », de Shakespeare – Fragmento para coro y orquesta cantado en italiano. 

Lélio, ou le retour a la vie es un monodrama lírico que refleja la intimidad de Berlioz. Podría definirse como un melólogo, es decir un subgénero teatral protagonizado por una sola persona, que consiste en el desarrollo de un monólogo en el que los pasajes culminantes o emotivos son subrayados por un acompañamiento musical.

La obra ofrece al oyente-espectador un paseo emocional por la intimidad del propio Berlioz. Así, dado que la Sinfonía fantástica nos presenta la música programática del suicidio por sobredosis de opio de un compositor, entre terribles visiones, en Lélio se asiste al despertar del infructuoso suicidio. Apenas una suerte de ensueño, en el que las tristezas de una vida y la ausencia del amor por la mujer perdida, irán tomando forma en una sucesión de momentos de declamación, canto y música orquestal -tan del gusto romántico-, con la omnipresente idée fixe figurando ubicuamente a la amante desaparecida en esta nueva vida a la que Lélio-Berlioz regresa, no sin evidente disgusto, y a la que sólo la esperanza en la literatura, el arte y la belleza podrán devolverle su razón de ser.

Esta obra supone el primer uso del piano como instrumento de la orquesta. Berlioz, que rara vez se repite, no volverá a utilizar este recurso.

H. Berlioz: Sinfonía Fantástica, H 48

Orquesta Sinfónica de Chicago

Stéphane Deneuve, director

Sinfonía fantástica, H 48. Episodio de la vida de un artista 

Movimientos:

1. Sueños. Pasiones

2. Un baile

3. Escena en el campo

4. Marcha al suplicio

5. Sueño de una noche de aquelarre

La música del Romanticismo surgió como una reivindicación del papel determinante de las emociones del individuo en la configuración de la obra, en detrimento del equilibrio formal entre armonía y melodía, llevado por el Clasicismo a sus más elaboradas manifestaciones. Como fruto de esta apertura formal, la creación musical se aventuró en caminos inexplorados y de tan diversos estilos como múltiples eran las fuentes emocionales de cada uno de los compositores. Si en la época clásica el “contenido” se vertía sobre la “forma” ya establecida, en la época romántica el contenido desvirtúa los medios consensuados de expresión y determina ahora la forma misma de la composición.
 
En este contexto, la Sinfonía fantástica, H 48, Episodio de la vida de un artista, del compositor francés Hector Berlioz, adquiere un papel fundacional, pues transgrede las normas clásicas de la sinfonía y reconstruye su estructura hasta el punto de modelarla según los movimientos antojadizos de un alma dominada por la pasión amorosa. La configuración instrumental de la obra se articula con base en un texto literario esbozado por el propio autor, en donde se narran los encuentros y desencuentros de un artista con su amor ideal, una mujer típicamente romántica que es motivo de constante desesperación; en exacerbadas visiones él la asesina y la encuentra después en el infierno, reducida a una aparición grotesca, tras ser juzgado y ejecutado por su crimen.
 
La Sinfonía fantástica consta de cinco movimientos, en oposición a la división en cuatro propia de la sinfonía clásica, denominados y constituidos de la siguiente manera:
 
I. “Sueños. Pasiones”: Introduce una “idea fija”, concepto empleado por Berlioz para referir un tema instrumental que representa un motivo recurrente de la composición, y en este caso particular, a la mujer amada.
 
II. “Un baile”: El movimiento ternario recurrente en la sinfonía clásica representa aquí un baile de vals, donde el artista contempla el movimiento gracioso de su amada y la encuentra dotada de una brillantez que ensombrece la totalidad del recinto en que se halla.
 
III. “Escena en el campo”: El componente bucólico, común a la evocación romántica, hace su aparición en un diálogo de instrumentos pastoriles, momentáneamente eclipsado por los timbales, que anuncian el trueno y el relámpago, en una clara asociación entre paisaje y subjetividad humana.
 
IV. “Marcha al suplicio”: El cielo sombrío da inicio a una fantasía de opio del protagonista, en la que sueña que ha asesinado a su amada, y que marcha hacia su ejecución en medio de toques triunfales interrumpidos al final por el abrupto sonido de la guillotina.

 
V. “Sueño de una noche de aquelarre”: Finalmente, el artista sueña que asiste a su propio funeral, en medio de un aquelarre rodeado de visiones infernales, donde hace presencia su amada en forma de bruja, representada ahora como una melodía grotesca que difiere enormemente del ideal evocado en los movimientos anteriores.

La Sinfonía fantástica es una de las más reconocidas obras de la música programática, la que vincula el arte musical a otras manifestaciones artísticas, y constituye así una referencia muy ilustrativa del  Romanticismo musical, que pretendió neutralizar las aparentes divisiones observadas en el mundo y articularlo todo en un mismo ser orgánico y primordial, dinámico y coherente, estético y expresivo.

L. van Beethoven: Concierto para violín en Re mayor, Op. 61

Anne-Sophie Mutter, violín

Orquesta Filarmónica de Berlín

Seiji Ozawa, director

El Concierto Op. 61 tiene tres movimientos:

Allegro ma non troppo (Re mayor)

Larghetto (Sol mayor)

Rondo. Allegro (Re mayor)

Además del violín solista, la orquestación comprende flauta, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas.

El Concierto para Violín fue comenzado por Beethoven en 1806 y terminado justo antes de su estreno, el 23 de noviembre del mismo año. El estreno tuvo lugar en el Theater an der Wien, bajo la ejecución del celebrado violinista Franz Clement, que era uno de los músicos más virtuosos y celebrados de Viena. Discípulo de Haydn, tuvo una brillante carrera ascendente desde muy joven que lo llevó a tocar y luego dirigir en la Opera Imperial. Beethoven no escapó al grupo de notables que quedó impactado por la maestría de Clement, llegando más adelante a encomendarle la dirección del estreno de la Sinfonía Heroica. En 1806 fue Clement quien pidió a Beethoven que le aportara un Concierto para Violín, para ser presentado en un importante concierto benéfico. Beethoven accedió, pues respetaba profundamente a Clement y era uno de los pocos músicos de quien estaba dispuesto a recibir una crítica. El concierto, como era usual en Beethoven, fue concluido en el último minuto, con poquísimo tiempo para ensayarlo y gracias a la prodigiosa memoria de Clement, el estreno se salvó de terminar en desastre. La reacción del público fue tibia, no sólo por los huecos dejados por la improvisación, sino por la longitud del concierto y sus alcances de inusual sinfonismo, elementos inimaginables para la época. Tras un par de interpretaciones más, la obra no volvió a ser ejecutada hasta 1844, cuando otro niño prodigio, Joseph Joachim, lo volvió a tocar en Leipzig bajo la batuta de Mendelssohn. El éxito en ésta ocasión fue estruendoso, abriendo la entrada definitiva de la obra en el repertorio de los grandes conciertos para violín.

El concierto marca un hito histórico en el género, pues introduce elementos novísimos. En primer lugar resulta llamativo el despliegue de un gran concierto a partir de una economía musical casi espartana. El violín siempre mantiene su protagonismo pero sin efectuar lucha ni oposición contra la orquesta; al contrario el trabajo en armonía les hace aumentar su brillo mutuamente. La longitud del concierto, que para la época pudiera haber sido un problema, hoy nos parece promedio al conocer la longitud de otros conciertos románticos. También a diferencia de otros casos, el concierto de Beethoven permite flexibilidad a la hora de incluir cadencias, desde las originales del compositor, hasta las variaciones personales del propio intérprete, muy resaltante hacia el final del primer movimiento y hacia la coda del último. Hoy en día no queda duda de la absoluta grandeza de ésta obra.

E. Grieg: Concierto para piano en la menor, Op. 16

1 Allegro molto moderato

2 Adagio

3 Allegro moderato molto e marcato

Arthur Rubinstein, piano

Orquesta Sinfónica de Londres

André Previn, director

El único concierto para piano y orquesta de Grieg fue escrito en Dinamarca en 1868 y se estrenó en Copenhague, el 3 de abril de 1869, dedicado al pianista Edmund Neupert. La partitura se publicó en 1872: hoy la conocemos como primera versión.

Entre 1869 y 1872 había ocurrido muchas cosas, entre ellas una lectura de Liszt, con el autor en el podio, en 1870. Dada la verdadera “manía” de Grieg por revisar sus obras, es de suponer cambios significativos, mayores aún que los ocurridos entre la “primera versión” y la “definitiva”, que el autor revisa en los últimos años de su vida.

En cualquiera de las tres versiones la crítica contemporánea no hizo demasiado caso al concierto. La coincidencia de tonalidad con el de Schumann, y no sólo de la tonalidad como es bien perceptible en el primer movimiento, ya fue advertida en el estreno, y esa ha sido, ya desde entonces, una de las principales acusaciones. ¡Como si el intentar parecerse a Schumann que escribía su concierto cuando Grieg apenas había nacido fuera un pecado!

Todavía en 1903, cuando la última y definitiva versión se estrena en París, un severo Claude Debussy se extraña ante una estructura formal vacilante, llena de breves y lánguidos cantabiles enmarcados por vibrantes sonerías trompeteriles: no se entendían los porqués. Pero, curiosamente, al público, del que solistas, agencias, editoriales y casas discográficas son fieles servidores, les gustó el concierto y sigue otorgándole ese raro honor de situarle en sitio privilegiado del repertorio. 

Tal vez, el mayor peligro para el concierto es, precisamente, esa manía discográfica de meterle en el mismo disco con Schumann y, por supuesto, con los mismos intérpretes. Porque, no es la vecindad lo que le hace daño, sino el que rara vez el intérprete del Schumann es el adecuado para el Grieg, o viceversa, por lo que la aproximación se hace indecente promiscuidad.

El concierto debe mucho a Schumann, claro es, y también a los dos de Chopin, y no hay que olvidar a Liszt: la cadencia del primer tiempo, como se escribe con frecuencia, es impensable sin el conocimiento del húngaro. Pero es indudable que tiene personalidad propia, las melodías, los motivos cortos que, convenientemente variados, Grieg trata a la manera de secuencias, la armonía colorista y sabia, los intervalos desacostumbrados (peligrosos por lo tanto) y que Grieg integra con mucho ingenio dando un matiz exótico a estructuras muy simples, y ese aroma folk que sin romper ningún molde añade un agradable sabor picante a la cocina tradicional. Si a eso añadimos que el piano está muy bien tratado y que el solista se luce a poco interés que ponga, no es de extrañar el éxito. 

El Trombón: Solo de la Tercera Sinfonía de Gustav Mahler

Ximo Vicedo, trombón

Orquesta Sinfónica de RTVE

Carlos Kalmar, director

Movimiento I. Kräftig. Entschieden (“Con fuerza y decisión”) “Pan se despierta. Marcha de entrada del verano.”

Según el propio Mahler, “el preludio de la obra será “La seducción del verano”, y a renglón seguido necesito a una banda de regimiento para transmitir el efecto, rudo y brutal, de la llegada de mi marcial camarada. Será como oír a la banda militar de un desfile. ¡Un inmenso gentío circulando en masa, nunca se ha visto algo igual!” Como comenta Tranchefort, Richard Strauss, realista, veía en ella regimientos de trabajadores desfilando un 1º de mayo.

Este primer movimiento, forma sonata de gigantescas proporciones, es el más largo movimiento puramente instrumental escrito por Mahler, de tanta duración como la Sinfonía nº 5 de Beethoven en su integridad, con un programa oculto: “Despertar y fecundación de la materia por el espíritu creador, concebido como el espíritu vivificante de la naturaleza”, en palabras de Mahler.

Más adelante hay un enorme choque de metales y percusión: un grito de la naturaleza, que se escuchará de nuevo en el Final, marca el inicio del enorme desarrollo. El trombón, en su famoso solo, hace escuchar la profunda voz de la Naturaleza: pasaje reflexivo, de raíz schubertiana. Más tarde reaparece la marcha de las trompas y se inicia la reexposición por tanto. Se prepara la coda con la vuelta de la “Marcha báquica” a lo lejos y termina en apoteosis, casi vociferada por los metales.

La trompeta: Solo inicial de la Quinta Sinfonía de Gustav Mahler

Gabor Tarkövi, trompeta

Orquesta Filarmónica de Berlín

Simon Rattle, director

El primer movimiento de la Quinta Sinfonía está indicado como Trauermarsch (Marcha Funeral). La trompeta solista es la auténtica protagonista de esta Marcha. Las cuatro notas iguales se oirán una y otra vez en el transcurso de este movimiento, no sólo interpretadas por la trompeta, evocando quizá una llamada a los muertos o al cortejo fúnebre, produciendo un gran impacto anímico sobre los oyentes. Después una elegante melodía de las cuerdas toma el relevo de la llamada, punteada de tanto en cuando por unos suaves redobles de la caja, marcando el paso de la marcha. 

G. Rossini: Le rendez-vous de chasse

La trompa proviene de la tradición de instrumentos de llamada utilizados incluso más allá de la civilización grecolatina. Se convirtió en habitual en la vida cortesana y en las cacerías reales a caballo. Las llamadas y las fanfarrias se volvieron cada vez más musicales y elaboradas en las sofisticadas cortes europeas. Esta Llamada de caza de Rossini es una buena muestra.