Uno de
los más grandes compositores del siglo XX ha sido Ígor Stravinski, músico de
origen ruso nacionalizado norteamericano, que utiliza también una gran
orquesta. En su ballet Le Sacre du Printemps, de 1913, se sobrepasa el
centenar de músicos. Casi nunca llega a utilizarlos todos al mismo tiempo, sino
que los va empleando por grupos o sectores orquestales, sonando cada uno de
ellos por separado.
Stravinski
se vale de recursos sonoros que van apareciendo a través de la obra, por lo que
su técnica, en este sentido, se refiere más bien a un asunto de colorido, matices
o color orquestal. Es uno de los músicos del siglo XX que ha utilizado con
cierta frecuencia instrumentos como el piano y el xilófono entremezclados con
la orquesta.También se puede citar, a
título de ejemplo de la orquesta de Stravinski a Petrushka,El pájaro de fuego
o, dentro del género menor, la reducida elección instrumental de La historia del soldado, en la que
intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violín y un
contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot, todo ello
acompañado de un rico despliegue de la percusión.
Schoenberg comenzó las Cinco Piezas Orquestales el 23 de mayo
de 1909. Henry Wood dirigió el estreno en Londres, el 9 de marzo de 1912. La
obra fue recibida con descocierto por parte de la prensa y el público. No había
mucha gente entonces que comprendiera el nuevo lenguaje. Ahora que han pasado
muchos años, comprendemos mucho mejor los nuevos sonidos y procedimientos... Después
de la fastuosidad post-romántica, el siglo XX se ha permitido el lujo de
investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulación le ha
llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los
instrumentos de siempre, que puede usar del trémolo labial en los instrumentos
de viento (frullato o flatterzunge), etc. Poco a poco se ha
conseguido una sonoridad “siglo XX” con una cantidad importante de recursos que
amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schoenberg o de
Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de
matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja.
El espectro tímbrico de la música del pasado siglo es de tal riqueza que
ha llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la melodía o
la medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical,
desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. Así, la
transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos
irisándose paulatinamente ‒como
sucede en la tercera de las Cinco piezas
para orquesta, Op. 16de Schoenberg,
que ostenta el título de Colores, o
como en la «melodía de timbres», la famosa Klangfarbenmelodie
de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de
una melodía‒ da por
resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión.
Maurice
Ravel fue alumno de Fauré en el Conservatorio de París. Su obra se divide
bastante nítidamente en dos etapas. A la primera, impresionista, que acusa una
marcada influencia de Debussy, corresponden obras como Habanera, Espejos,
Gaspard de la nuit (las
tres compuestas inicialmente para piano, luego orquestadas) y el ballet Dafnis
y Cloe.
Maurice Ravel (1875-1937)
En los
años posteriores a la primera guerra mundial se inclina hacia la modalidad. De
este momento son La valse, La hora española y Boléro. Esta
última pieza, la más famosa entre las suyas, se convirtió en uno de los
pioneros de la música contemporánea. En Boléro se escuchan dos temas que
se repiten, sin variación, diecinueve veces, con la particularidad de que, cada
vez, el tema es objeto de una nueva instrumentación. “Efectos orquestales sin
música” llamó Ravel, quizá con excesiva modestia, a su genial aportación a la
instrumentación orquestal.
Con aproximadamente una hora de
duración, el ballet Daphnis et Chloé,
estrenado en París en 1912, es la obra más larga de Ravel. La música, una de
las más apasionadas del compositor, está considerada como uno de los exponentes
de las de mejor calidad en Ravel, con armonías extraordinariamente exuberantes
típicas del Impresionismo musical. Posteriormente el compositor seleccionó
varios fragmentos del ballet para hacer dos suites orquestales, la segunda de
las cuales es particularmente popular. La obra completa en sí es interpretada
más en concierto que en escena.
La Octava Sinfonía de Gustav Mahler, conocida como “Sinfonía de los mil” es grandiosa. Se llama así porque requiere una plantilla de ejecutantes mucho mayor que lo normal.
La obra fue escrita en el
verano de 1906 y se estrenó en la Neue Musikfesthalle de Múnich el 12 de
septiembre de 1910, con Gustav Mahler al frente de una orquesta compuesta por
171 instrumentistas y una masa coral de 850 voces y ocho solistas. En total
1.030 ejecutantes.
Instrumentos en la sala: 4
trompetas y 3 trombones
Voces: 3 sopranos, 2
contraltos, 1 tenor, 1 barítono, 1 bajo, 1 coro de niños, 2 coros mixtos. El estreno obligó a realizar 32 ensayos, siendo el último de tres días de duración, para que los intérpretes pudieran ponerse a punto. En todas las crónicas del estreno se destaca que reunió a muchos artistas de relevancia, como Richard Strauss, Siegfried Wagner, Alfredo Casella, Stefan Zweig, Thomas Mann, Leopold Stokowski o Arnold Schoenberg, quienes junto al resto de espectadores dedicaron a Mahler una ovación de más de media hora. La sinfonía consta de dos partes. La primera tiene forma de allegro de sonata y se basa en el himno medieval de Pentecostés “Veni, Creator Spiritus”
(texto atribuido a Habranus
Maurus, con alteraciones de Mahler), cuya división en movimientos es la siguiente:
Primera Parte: Veni, creator spiritus 1. Allegro impetuoso “Veni, creator spiritus” 2. A tempo. Etwas (aber unmerklich) gemäßigter; immer sehr fließend “Imple superna gratia” 3. Tempo I. (Allegro impetuoso) “Infirma nostri corporis” 4. Tempo I. (Allegro, etwas hastig) 5. Sehr fließend – Noch einmal so langsam als vorher. Nicht schleppend “Infirma nostri corporis” 6. Plötzlich sehr breit und leidenschaftlichen Ausdrucks – Mit Plötzlichem Aufschwung “Accende lumen sensibus” 7. “Veni, creator spiritus” 8. A tempo “Gloria sit Patri Domino”
La segunda parte se basa en la Escena final del Fausto II, de Goethe, con modificaciones y acotaciones de Mahler, y tiene la siguiente estructura: 1. Poco adagio 2. Più mosso (Allegro moderato) 3. Wieder langsam. Coro y Eco: “Waldung, sie schwankt heran” 4. Moderato. Pater ecstaticus: “Ewiger Wonnebrand” 5. Allegro – (Allegro apassionato). Pater profundus: “Wie Felsenabgrund mir zu Füßen” 6. Allegro deciso. (Im Anfang noch nicht eilen). Coro de Ángeles: “Gerettet ist das edle Glied der Geister von Bösen” Benditocoro de niños: “Hände verschlinget euch” 7. Molto leggiero.Coro de losángelesmás jóvenes: “Jene Rosen aus den Händen” 8. Schon etwas langsamer und immer noch mäßiger El Ángelmásperfecto: “Uns bleibt ein Erdenrest” 9. Im Anfang (die ersten vier Takte) noch etwas gehalten El Ángel más joven: “Ich spür’ soeben, nebelnd um Felsenhöh” Doctor Marianus: “Hier ist die Aussicht frei” 10. Sempre l’istesso tempo. Doctor Marianus: “Höchste Herrscherin der Welt” 11. Äußerst langsam. Adagissimo Coros I/II: “Dir, der Unberührbaren” Chor der Büßerinnen und Una poenitentium: “Du schwebst zu Höhen der ewigen Reiche” 12. Fließend Magna Peccatrix: “Bei der Liebe, die den Füßen” Mulier Samaritana: “Bei dem Bronn, zu dem schon weiland” Maria Ægyptiaca: “Bei dem hochgeweihten Orte” 13. Una penitente: “neige, neige, du Ohnegleiche” 14. Unmerklich frischer Niños Bienaventurados: “Er überwächst uns schon” 15. Una penitente: “Vom edlen Geisterchor umgeben” Mater gloriosa: “Komm! hebe dich zu höhern Sphären” Hymnenartig Doctor Marianus: “Blicket auf zum Retteblick, alle reuig Zarten” 16. Sehr langsam beginnend Coro místico: “Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis”.
La
sinfonía, como forma reina de la música occidental desde Haydn y Mozart en el
terreno instrumental, llegó a su posición de máxima expansión y grandeza
—entendida como grandiosidad y grandilocuencia— a través de las creaciones de Mahler.
A la inversa, si la sinfonía ha conocido un aniquilador o ángel exterminador,
éste sería también él. Porque el sinfonismo clásico-romántico experimentó las
últimas exacerbaciones posibles de forma y sintaxis no en los edificios
musicales de Bruckner, sino en los conglomerados y ‘tractati’ de Mahler, que no
son sino pronunciamientos filosóficos y expresiones de su propia existencia.
Para este planteamiento, la forma tradicional le resultaba insuficiente: se
vio, pues, obligado a crear la suya propia. Cuando estaba dedicado a la
composición de la Tercera sinfonía, escribió a Natalie Bauer-Lechner: «Para mí,
la palabra ‘sinfonía’ significa construir un mundo con todos los medios a mi
alcance». Y ya cerca del final de su vida, en la primera década del siglo XX,
declaró a Jean Sibelius, en el único encuentro entre ambos artistas, que «la
Sinfonía debe abarcarlo todo». La
gran e irónica paradoja del siglo XX es que en esa centuria, en que la orquesta
sinfónica se consagraría como el instrumento hiperperfecto y fascinante de
expresión musical (nunca antes había llegado a tal nivel de virtuosismo), la
sinfonía se consideraba ya acabada y agotada. Por ello, el siglo XX terminó configurando
su propio sinfonismo, como respuesta al reto de la aporía… y con Mahler como
punto de referencia, rechazo o adhesión.
Con Gustav
Mahler y Richard Strauss se asiste al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que
representó la culminación de un proceso y la abertura conceptual ‒particularmente en Mahler‒ hacia
el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la
música europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían
integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la
base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento
del grupo de metales que se correspondía con una gran profusión de instrumentos
de percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestas que parecían
realizar al fin el sueño de Berlioz.
Richard
Strauss utiliza el principio masivo o de bloque al igual que Wagner, aunque de
forma algo más diversificada. En su momento Liszt había creado el PoemaSinfónico, que logra su apogeo con Strauss, por lo que la
orquesta de este último tiende hacia lo pintoresco y lo descriptivo y, por
consiguiente, la técnica de la instrumentación se pliega a las nuevas
necesidades coloristas. Considerado como el maestro del Poema Sinfónico,
Strauss utiliza varios instrumentos de uso infrecuente, como la máquina de
viento en su poema Don Quijote. Sus obras presentan un colorido
francamente radiante.
