Olivier Messiaen: Sinfonía Turangalîla

Versión revisada de 1990

hr-Sinfonieorchester (Frankfurt Radio Symphony Orchestra) ∙
Stewart Goodyear, Piano∙
Cynthia Millar, Ondas Martenot ∙
Paavo Järvi, Director

 Turangalîla es una conjunción de dos palabras del sánscrito, que quiere decir más o menos, “Los pasatiempos de la mente”. Leela, el personaje de la exitosa serie de dibujos animados “Futurama” se llama así precisamente por la Sinfonía Turangalîla de Messiaen. Parece ser que la simpática muchacha de un solo ojo de la serie en realidad tiene un nombre compuesto: Turanga Leela. Pero todo el mundo le llama Leela, que es más corto (y más comercial). 

Messiaen compuso su Sinfonía entre 1946 y 1948. Es una obra para gran orquesta, con diez movimientos, inspirada en la leyenda de Tristán, aunque su punto de vista sobre la realización del amor resultó bastante alejado del que impregna la ópera de Wagner. De los diez movimientos, tres incluyen el vocablo “Turangalîla”: el III, el VII y el IX. Además hay dos cantos de amor, que corresponden al II y al IV. Los tres restantes son “Alegría de la sangre de las estrellas”, “Jardín del sueño de amor” y “Desarrollo del amor”, precedido todo por una introducción y con un finale a modo de postludio. La estructura de la sinfonía queda, pues, como sigue:

I - Introduction
II - Chant d´amour I
III - Turangalîla I
IV - Chant d´amour II
V - Joie du sang des étoiles
VI - Jardin du sommeil d´amour
VII - Turangalîla II
VIII - Développement de l´amour
IX - Turangalîla III
X – Final

La instrumentación es bastante singular: flautín, 2 flautas, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 3 fagotes, 4 trompas, 3 trompetas, 1 trompeta en re, corneta, 3 trombones, 1 tuba, piano solo, celesta y entre 8 y 11 percusionistas que han de ocuparse de vibráfono, glockenspiel con teclado y glockenspiel enmallado, triángulo, temple blocks y caja china, platillos (crash y tres tipos de platillos suspendidos), gong, pandereta, maracas, caja, tamboril provenzal, bombo, campanas tubulares- La sección de instrumentos de cuerda debe constar de 32 violines, 14 violas, 12 violoncelos y 10 contrabajos. Además de todo ello, se requiere un generador de ondas Martenot y un piano solista, cuya parte incluye varias cadenzas muy exigentes en lo técnico.

La obra fue un encargo de Serguéi Koussevitzsky, director de orquesta ruso que en aquel momento era el titular de la Orquesta Sinfónica de Boston. Koussevitzsky también había pedido algún tiempo atrás a Béla Bartók que compusiera una obra para su estreno, lo que dio origen del Concierto para Orquesta del húngaro.

La respuesta inicial de Messiaen al encargo de Koussevitzky fue la composición de una sinfonía convencional, en cuatro movimientos (que corresponden, según su posición en la obra actual, a I, IV, VI y X). Después añadió los tres movimientos Turangalîla, que inicialmente denominó Tâlas, en referencia al uso del ritmo en la música clásica india (movimientos III, VII y IX, según el orden definitivo), con los que hizo un estreno previo por separado. Posteriormente añadió todavía dos más: Chant d'amour y Développement de l'amour (movimientos II y VIII). Pero no quedó satisfecho hasta que añadió el quinto movimiento, Joie du sang des étoiles (posiblemente el más célebre de esta obra) que aporta un elemento de contraste a la ensoñación sostenida en el movimiento lento, Jardin du sommeil d’amour.

La Sinfonía Turangalîla fue estrenada por Leonard Bernstein en 1949, quien entonces tenía 31 años  y era asistente de Koussevitzsky, finalmente  indispuesto por enfermedad.

 

 

Wolfgang A. Mozart: Obertura de "Don Giovanni"

Filarmónica Checa

Manfred Honeck, director

La introducción contiene varios temas musicales que Mozart escribió para la escena del Acto II en la que la Estatua del Comendador se presenta a cenar con Don Giovanni. Los primeros acordes son casi los mismos que aparecen cuando la Estatua entra a escena. Después se escucha a los violines un tanto parecidos a cuando acompañan las primeras palabras de la Estatua. ¨Don Giovanni, me invitaste a cenar contigo y he venido¨. A continuación los violines tocan una tenebrosa melodía que en la parte final de la ópera corresponde a las palabras del sorprendido Don Giovanni. ¨Jamás lo hubiera creído, pero haré lo que pueda. ¡Leporello! ¡Otra cena! ¡Que la sirvan en seguida!¨. Luego, en un juego de matices piano y forte como cuando Leporello se muestra asustado. ¨¡Ah, señor! ¡Muertos somos!¨ Ahora se dan notas tanto ascendentes como descendentes por parte de la flauta y los violines, una parte que se asemeja a la parte musical de La Estatua. ¨Otros asuntos más graves que éste, otros anhelos me han traído aquí¨. A partir de ello se escucha un acorde estruendoso que hace referencia a todos los diferentes acordes orquestales que aparecen desde que la Estatua le devuelve la invitación a cenar, pasando por la parte que la misma le pide que se arrepienta y con un Don Giovanni negándose rotundamente.

El primer tema, en re mayor, lo presentan las cuerdas y responden rápidamente los vientos y, sobre todo, la flauta. Así comienza esa divertida parte que contrasta claramente con la mortuoria introducción anterior. Las cuerdas y la flauta se unen para mostrar una clara melodía humorística, melodía que luego crece dándole más vivacidad y a la vez carácter a la obertura.

Un poco más adelante se da un acorde que recuerda el estruendo de la introducción pero con diferente humor, luego se pasa a una nueva melodía en la mayor que hacen las maderas y las cuerdas que acompañan, no pasa mucho tiempo hasta que se vuelve a los estruendos de la sección anterior.

En el segundo tema (la mayor) se percibe el humor del Mozart maduro, sobre todo en los violines. La melodía con la que se inicia este tema aparece por los vientos en do mayor y luego en la menor. La alegre coda culmina en la mayor y toma cierta parte musical que había aparecido ya en el primer tema. El desarrollo se inicia con una variación leve del tema segundo hasta llegar a la repetición del primero, ahora en Sol mayor, pero éste intenta modular a sol menor y finalmente desemboca en el segundo tema en si bemol mayor.

El primer tema que aparentemente es idéntico a la anterior vez, comienza a fijar la tonalidad de re mayor a partir de los acordes, quedando claro en la nueva melodía que hacen las maderas con acompañamiento de cuerdas. El tema segundo reaparece, esta vez en re mayor, y su melodía vuelve a aparecer en fa mayor y en re menor. La alegre Coda está en re mayor, parece que va a concluir pero una modulación nos lleva a sol mayor y por medio de la melodía del segundo tema se llega a un tenue final en fa mayor con el que enlazará casi sin pausas, la entrada de Leporello.

Como no hay un final emotivo ni festivo para la obertura, en los programas de concierto se suele reemplazar el suave final en fa mayor por otro más vistoso en la tonalidad de re mayor.

 

Wolfgang A. Mozart: Don Giovanni, final del film de Joseph Losey (1979)

En la Sevilla del siglo XVII, Don Giovanni es un seductor sin escrúpulos que atrae sobre sí el odio y el deseo de venganza de poderosos enemigos, aunque él mismo no lo descubre hasta que, quizás, sea demasiado tarde. Se trata de una adaptación cinematográfica de la ópera de Mozart. 

Título original: Don Giovanni.

Año: 1979.

Duración: 169 min.

País: Italia.

Director: Joseph Losey.

Guión: Joseph Losey, Patricia Losey, Frantz Salieri (Idea: Rolf Liebermann. Historia: Lorenzo Da Ponte).

Música: Wolfgang A. Mozart.

Fotografía: Gerry Fisher.

Reparto: Ruggero Raimondi,  Edda Moser,  Kiri Te Kanawa,  José Van Dam,  Kenneth Riegel,  Teresa Berganza,  John Macurdy.

Productora: Coproducción Italia-Francia-Alemania-GB.

Género: Musical-Ópera.

La venganza y la rabia rebosan en el corazón de Doña Ana (Edda Moser) por la muerte de su padre, el Comendador (John Macurdy), a manos de Don Giovanni (Ruggero Raimondi).

Ajeno a esos sentimientos, Don Giovanni continuará, sin escrúpulos, acosando a damas de cualquier clase y condición.

29 de octubre de 1787. Teatro de los Estados de Praga. Wolfgang Amadeus Mozart se pone al frente de la orquesta para dirigir la primera representación de “Don Giovanni”, una de las cumbres de la ópera y de la que más se enorgullecía el excelso músico.

Casi dos siglos después, Joseph Losey se coloca detrás de la cámara para adaptar al celuloide, con la ayuda en el guión de su mujer, Patricia Losey, y Frantz Salieri, este drama jocoso en dos actos.

El reparto artístico elegido para ejecutar tamaña empresa, no hubiera defraudado al autor de la obra de haber levantado la cabeza desde la fosa común en la que fue enterrado: Ruggero Raimondi en el papel principal (después vendría “Carmen de Bizet” (1983) y “Boris Godunov” (1990)), Kiri Te Kanawa interpretando a Doña Elvira, Jose Van Dam como Leporello, la citada Edda Moser como Doña Ana y Teresa Berganza dando vida a Zerlina, entre otros.

Para respaldar acústicamente la propuesta: la Orquesta y Coro de la Ópera de París con Lorin Maazel cogiendo la batuta. Pero es que además hay que añadir la escenografía de Alexandre Trauner (“El apartamento” (1960), “El hombre que pudo reinar” (1975)) y, cómo no, los exteriores de la mágica y luminosa Venecia, cuya presencia desde la espectacular obertura es todo un lujo.

La puesta en escena, muy fiel al libreto que desarrollara Lorenzo Da Ponte, incluye el moralizante epílogo que fuera desechado en su día por el mismísimo Gustav Mahler; y refleja, también, el ambivalente comportamiento de Doña Ana, reseñado en la más recomendada biografía de Mozart, escrita por Wolfgang Hildesheimer.

Wolfgang A. Mozart: Sinfonía nº 38 en re mayor KV 504 "Praga"

 

Filarmónica Checa

Manfred Honeck, director

I.            Adagio - Allegro (4/4, re mayor)

II.            Andante (6/8, sol mayor)

 III.            Final - Presto (2/4, re mayor)

En los primeros días de 1787 Mozart partió rumbo a Praga en lo más parecido posible a una tournée de placer (sus obligaciones eran pocas: una interpretación de Las bodas de Fígaro y un par de recitales de piano). Entre los sombreros de Constanza viajaba un manuscrito recién acabado con una sinfonía en Re (KV 504), que quedaría para siempre relacionada con el nombre de la capital de Bohemia. El 19 de enero Mozart dirigió su estreno ante una orquesta de una veintena de instrumentistas, al parecer con un gran éxito. Años más tarde, en 1808, su amigo Niemetschek recordaba “la sinfonía permanece como favorita en Praga, y sin duda ha sido interpretada cientos de veces”.

Indudablemente la Sinfonía “Praga” es una obra maestra, a pesar de que sólo integra tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales de la sinfonía clásica vienesa. La ausencia del clásico minueto se compensa por la introducción lenta que abre la composición, influencia de los progresos sinfónicos de su querido amigo Haydn (y que tanto peso habría de tener en Beethoven).

De tono profundo, casi amenazante, tonalmente impredecible, a veces severamente disonante, en el compás 16 sobrecoge al pasar a clave menor (con un estallido de percusión y trompetas): en sus modulaciones se percibe el rastro del KV 466 y se adivina la sombra cromática del dissoluto. Entonces el grave presentimiento cede el paso a un allegro, tirante y sincopado (a contratiempo), descentrado armónicamente. Hasta seis motivos (reflejos de Fígaro, intuiciones de La flauta mágica) son desarrollados y fugados contrapuntísticamente. En esta densa polifonía (de la que significativa e inusualmente Mozart realizó múltiples bocetos de posibles combinaciones temáticas) se suceden estrategias retóricas irresistiblemente enérgicas, que cierran el movimiento sinfónico mozartiano de mayor originalidad, síntesis de tradiciones barrocas y estilo clasicista.

La forma sonata también es seguida en el segundo movimiento, marcado andante y de sinuoso ritmo ternario, en otro ejemplo de la sofisticación de la sinfonía: contrasta un lírico y espiritual primer tema con un segundo turbulento, basado en tensos acordes de las maderas. Por fin, extrañas sombras cromáticas desestabilizan la armonía y se agazapan tras imitaciones contrapuntísticas. La recapitulación revisa todos los materiales empleados en el movimiento alternando tonalidades hacia un final apacible, cuya atmósfera camerística afianzada por la rica paleta armónica servirá de inspiración a Schubert.

La obra concluye con un presto, originalmente escrito para ejecutar la sinfonía “París” (KV 297) con un nuevo final, que se inicia con una jovial atmósfera de carácter buffo (regresa la semblanza melódica a Fígaro) en la que los vientos irán desgarrándose en una violenta tormenta. A modo de rondó utiliza diálogos cromáticos, síncopas y transformaciones contrapuntísticas en un oscuro carácter coral, apenas embozado en una capa de luz.

Ludwig van Beethoven: Sinfonía nº 6 en fa mayor op. 68, "Pastoral"

Filarmonía de Cámara Alemana

Paavo Järvi, director

I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande

(«Despertar de alegres sentimientos con la llegada al campo»): Allegro ma non troppo

II. Szene am Bach

(«Escena junto al arroyo»): Andante molto mosso

III. Lustiges Zusammensein der Landleute

(«Alegre reunión de campesinos»): Allegro

IV. Gewitter. Sturm

(«Relámpagos. Tormenta»): Allegro

V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm

(«Himno de los pastores. Alegría y sentimientos de agradecimiento después de la tormenta»): Allegretto

En paralelo al adentramiento en las profundidades expresivas a través de su Quinta Sinfonía, Beethoven realizaba una aproximación a la naturaleza que habría de concretarse en la Sinfonía nº 6, “Pastoral”, de 1808. El aire bucólico de esta composición, subrayado por los subtítulos que acompañan a cada uno de los cinco movimientos (una organización formal innovadora), habla de una naturaleza amable e idealizada en la que también tienen cabida fenómenos violentos y amenazadores.

Para evocar esta idea de la naturaleza, Beethoven utiliza recursos musicales que imitan los truenos o el canto de los pájaros, para insertarlos en una especie de narración que, pese a todo, pretende ser, en palabras del compositor, “más expresión de sentimientos que pintura de sonidos”.

Beethoven amaba la naturaleza como fuente de inspiración y de vida; le encantaba pasar mucho tiempo paseando por el campo. Esta Sexta Sinfonía es el mayor tributo que el compositor podía darle. Pero no intenta hacer un retrato fiel de los paisajes visuales y sonoros visitados o sugeridos, sino de sus sentimientos hacia ellos, lo que en él provocaba la contemplación de la naturaleza. Según sus propias palabras, el objetivo es «más expresión de sentimientos que  pintura de sonidos».

En esta sinfonía podemos compartir los sentimientos de Beethoven mientras pasea por el campo, sentarnos con él junto a un arroyo, contemplar una animada reunión de campesinos, sentir una ruidosa tormenta y terminar oyendo a los campesinos cantando y divirtiéndose mientras vuelve a salir el sol.

La “Pastoral” consta de cinco movimientos, en lugar de los cuatro habituales en el resto de sinfonías de Beethoven. De ellos, los tres últimos se interpretan seguidos, sin la pausa habitual entre un tiempo y otro.  La plantilla instrumental es distinta en cada movimiento. En los más líricos, I-II y IV, el compositor dispone una orquesta clásica, más bien pequeña, con parejas de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas, además de la sección de cuerdas. En el tercer movimiento, para conseguir una buena tormenta, añade dos trompetas, dos trombones, timbales y un flautín.