A. Dvořák: Concierto para violonchelo en si menor, op. 104

Mstislav Rostropovich, violonchelo

Orquesta Sinfónica de RTVE

Miguel Ángel Gómez Martínez, director

Antonín Dvořák (1841-1904) representa en la historia musical de Bohemia un nexo esencial entre Smetana y Janáček. En efecto, Bedřich Smetana (1824-1884) fue quien estableció los cimientos de la tradición checa, muy ligada al teatro nacional, con un idioma cercano al romanticismo de Liszt. Por su parte, Leoš Janáček (1854-1928) sería más adelante uno de los creadores que mantuvo vivos los ideales de la música absoluta en el Siglo XX. Con la colorida Sinfonietta, su obra final, tuvo oportunidad de expresar su patriotismo, con gran profusión de ritmos y fanfarrias, a cargo de vientos de madera y metal.

Antonín Dvořák, a su vez, participó activamente en esta corriente de expresiones, que orientó hacia una poesía más lírica, próxima a los sentimientos más humanos. En 1874 obtuvo un Premio del Estado Austríaco, consistente en una pensión anual. La presentación de la obra "Aires de Moravia" fue decisiva al respecto, ya que le permitió disfrutar la amistad y generosidad de Johannes Brahms, quien estaba en el jurado que otorgó el galardón. Su protección hizo posible que Dvořák se dedicara con exclusividad a la creación, que se orientó desde ese momento hacia una exposición más personal de su estro creativo, abandonando el lenguaje wagneriano que lo había nutrido hasta entonces. Poco a poco fue logrando fama internacional hasta que, en 1892, le fue ofrecida la Dirección del Conservatorio de Música de Nueva York, que asumiría hasta 1895. En esos tres años compuso algunas de sus mejores obras: la Novena Sinfonía "Del Nuevo Mundo", el Cuarteto en Fa Mayor "Americano" y el Concierto para violonchelo Op. 104. En esta última obra se aprecia la adhesión plena a la estética de Brahms. Sus líneas gozan de un lirismo cargado de emoción y es, no solo una de las más bellas creaciones de Dvořák, sino también una incuestionable obra maestra del repertorio para violonchelo.

Dvořák, inicialmente, abrigó muchas dudas en cuanto a la eficacia de enfrentar al cello, con una orquesta sinfónica, pues consideraba que el timbre nasal de las notas agudas y el registro grave del instrumento constituían un problema delicado, a la hora de lograr un correcto balance sonoro entre solista y orquesta. Cuando escuchó el Segundo Concierto de Victor Herbert, solista de la Filarmónica de Nueva York, pudo comprobar que la inclusión de tres trombones en el movimiento central (amén de otras novedosas particularidades instrumentales) había redundado positivamente en el equilibrio orquestal. Por ello, decidió dar forma a su segundo concierto para cello. Su experiencia registraba un antecedente pues a la edad de 24 años compuso un concierto en La Mayor, para violonchelo y piano, que no llegó a orquestar. Entre noviembre de 1894 y febrero de 1896 dio forma al Concierto en si menor Op. 104.

PRIMER MOVIMIENTO: Comienza con una larga introducción orquestal, en la que se presentan los dos temas principales. El primero se escucha en los clarinetes. El segundo es presentado por un solo de trompa. Por fin hace su entrada el solista, cuya exposición de ambos temas discurre con formidables muestras de virtuosismo.

SEGUNDO MOVIMIENTO: El movimiento central contiene un emocionado mensaje. En los días en los que estaba componiendo el concierto, Dvořák recibió la noticia de que su cuñada Josefina, de quien había estado enamorado en su juventud, se encontraba gravemente enferma. Ante tan triste hecho decidió insertar en el Adagio la canción favorita de ella, Lass’ mich allein, op. 82 nº 1, y lo hizo con detalles conmovedores y una gran ternura.

TERCER MOVIMIENTO: El final es enérgico, con aires de danza campesina, y parece expresar la euforia que experimentaba el autor ante la proximidad de su regreso a su tierra natal. Cuando regresó a su patria tuvo noticia de que Josefina había muerto, por lo que decidió, ante lo irreparable, modificar la Coda del concierto, incluyendo una rememoración de la canción del Adagio. Un final impactante cierra magistralmente la obra.

Este concierto fue estrenado por la Orquesta Sinfónica de Londres y el cellista Leo Stern, el 19 de Marzo de 1896, en Londres.

 

Ludwig van Beethoven: Sonata para piano y violín nº 9 op. 47 "Kreutzer"

Anne-Sophie Mutter, violín

Lambert Orkis, piano

He aquí la más admirada -entre otras cosas por sus connotaciones extramusicales- de todas las Sonatas para violín y piano de Beethoven. Su título completo "Sonata per il pianoforte ed un violino obbligato, scritta in uno stilo moho concertante, quasi come d'un concerto", se encuentra ya en un cuaderno de bocetos para la Op. 47, del año 1803, el año de la "Heroica". La sonata, realmente un arquetipo de lo que debe ser el diálogo entre dos instrumentos, se publicó en 1805 por el editor Simrock, de Bonn, y está dedicada al violinista francés Rodolphe Kreutzer (1766-1831), a quien Bernadotte había traído a Viena entre el personal de su embajada. Kreutzer era muy apreciado como virtuoso, profesor y teórico del violín. Beethoven tuvo una cordial acogida en la embajada francesa gracias a él y, en carta a Simrock del 4 de octubre de 1804, daba a su editor una opinión sobre el violinista: "Este Kreutzer es un hombre estimable y bueno, que me ha causado mucho placer mientras estuvo aquí; su sencillez y su naturalidad me son más queridos que toda la fachada sin interés de la mayoría de los virtuosos".

Sin embargo, Kreutzer no hizo demasiado caso a la sonata, pese a tratarse de una de las más grandiosas muestras del genio beethoveniano, o tal vez por eso precisamente, porque no fue capaz de comprender. Claro que no era sólo él. La siempre, citada, por sus desaciertos críticos, "Allgemeine Musikalische Zeitung", estimó que Beethoven había puesto un cuidado especial en ser original hasta grados cercanos a lo grotesco, calificando de "terrorismo artístico" a esta colosal sonata. La "Sonata a Kreutzer" tuvo, en sus orígenes, otro destinatario, el joven violinista mulato, de origen inglés, George Bridgetower. Él fue quien la estrenó, en los conciertos públicos del Augarten, el año 1803. Ries ha contado las circunstancias del estreno vienés: « " La célebre "Sonata en la mayor" había sido escrita para Bridgetower. Aunque una gran parte del primer "allegro" estaba bastante avanzada, no iba demasiado aprisa. Bridgetower presionaba a Beethoven para que el día del concierto estuviera ya acabada, además de que él deseaba estudiar su parte. Una noche, Beethoven me hizo llamar a las cuatro y media y me dijo: - Cópiame rápidamente la parte de violín del primer "allegro". Su copista estaba ocupado entonces. La parte de piano estaba únicamente indicada. Bridgetower tuvo que tocar el maravilloso tema con variaciones, en "fa mayor", sobre el propio manuscrito de Beethoven, pues no hubo tiempo de copiarlo".» Vemos, pues, en qué condiciones hubo de interpretarse esta obra. Bridgetower debía de ser un artista considerable, pues Beethoven pensó la "Kreutzer" para él, e incluso consta que llegó a entusiasmarle tanto en una de las ejecuciones públicas de la sonata, que se levantó de la banqueta del piano para abrazarle y pedir que repitiese el pasaje. ¿Por qué, al editar la Sonata, cambió la dedicatoria?. Se ha especulado sobre el motivo de la ruptura, diciendo que hubo una posible rivalidad amorosa entre ambos, enamorados de la misma mujer.

El transcurso de los años viene a borrar las pequeñas y grandes luchas en el nacimiento de una gran obra, cuando ésta ha traspasado las barreras del tiempo. Y ciertamente, la "Sonata a Kreutzer" es una de las piezas más universalmente célebres de Beethoven, interpretada por los más grandes violinistas de todas las épocas, empezando por Pablo Sarasate, que la incluía entre sus piezas favoritas. A la fama de la "Sonata a Kreutzer" ha contribuido enormemente la novela de Tolstoi de ese título, si bien la visión del gran novelista ruso escapa a las intenciones de Beethoven.

Tovey ha dicho: "La Sonata a Kreutzer o no necesita de análisis, o éste tendría que ser muy detallado", y Combarieu: "No hay que buscar en ella la expresión del estado de ánimo de un personaje, sino considerarla como una obra de imaginación y de fantasía al servicio del virtuosismo". Uno y otro aciertan a comunicarnos los valores de inspiración, técnica e intensidad emotiva de ésta gran sonata, a la que han cuadrado adjetivos como impetuosa, arrolladora, heroica, demoníaca, trágica, y cuantos similares tratan de explicar con palabras un contenido, una dinámica, una tensión interna, pura y exclusivamente musicales.

La "Sonata a Kreutzer" no está escrita de un solo impulso. Ferdinand Ries ha advertido que el final pertenecía, originalmente, a la primera de las Sonatas Op. 30, dedicadas al Zar Alejandro I. El primer movimiento, el más complejo de la obra, se inicia, al modo de las sinfonías de Haydn, con un "adagio" en el que el violín comienza con dobles cuerdas y el pianista contesta. El solemne intercambio instrumental de la introducción da paso al primer tema "staccato", del "presto" en tono menor, de gran vehemencia, cuyo desarrollo constituye un alarde de unidad, pues son tantos los contrastes, modulaciones, diseños temáticos del movimiento,  que parece imposible mantenerlo como un todo perfecto y coherente.

Tras él viene un "andante ' con cuatro grandes variaciones de carácter afectuoso y, a veces, meditativo, tal vez excesivamente cuadradas y escuetas, pero que dan ocasión al violinista de poner a prueba su habilidad y buen sonido. Suele ser este "adagio" el preferido de todo tipo de públicos. El movimiento final, en forma de "tarantella", podía haberse quedado en una pieza de "bravura", para culminar deslumhrando al público, pero Beethoven quiso dotarle de una fuerza y una pasión acordes con el tremendo primer tiempo. Ahora bien, para alcanzar ese "pathos" y esa crispación románticas, se pide la colaboración de los intérpretes, quienes, particularmente en esta obra, tienen mucho que decir.

Piotr I. Chaikovski: Concierto para violín en re mayor, op. 35

Maxim Vengerov, violín

Orquesta Sinfónica Estatal de Moscú

Pavel Kogan, director

La obra tiene tres movimientos:

Allegro moderato

Canzonetta: Andante

Allegro vivacissimo

La orquesta está formada por dos flautas, dos oboes, dos clarinetes en la y si bemol, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas. También existe un arreglo para violín y piano del concierto efectuado por el propio Chaikovski en marzo de 1878.

El concierto se desarrolla en un clima poético donde siempre está presente la melancolía eslava. Chaikovski da rienda suelta a las introvertidas "pausas" de contemplación vaticinadora de tragedia, así como a las repentinas pinceladas rítmicas y colorísticas, que constituyen la otra cara —extrovertida y dionisíaca— de su doble y contradictoria personalidad. En estas fases más vitales se aprecia la conocida afición de Chaikovski hacia la danza, desde la española —aunque con algunos matices rítmicos que recuerdan la polonesa del primer movimiento, Allegro moderato— al encendido ritmo de gopak —baile típicamente ruso—, que se renueva en un crescendo repetitivo cada vez más elaborado y brillante en el Allegro vivacissimo que cierra el concierto. Sin embargo, los elementos que componen la obra, en su heterogeneidad, no poseen nunca un carácter rapsódico, pues la íntima presencia de motivos de conexión garantiza la indudable continuidad narrativa del mensaje musical; mensaje en el que tan sólo hay cambios drásticos de estado de ánimo, de meditaciones dolorosas y de impulsos de alegría, de esa alegría que la crisis existencial del músico parecía haberle negado. En suma, este concierto, lejos de ser fruto de un sentimentalismo fácil, se debe a una serie de contradicciones "fatales", que le introducen en el contexto de la producción chaicovskiana como una especie de confesión personal.

El concierto se divide en tres movimientos. El primero de ellos, "Allegro moderato", se inicia con amplia introducción, dándose luego entrada al violín solista, el que, después de una breve "cadenza" expone el fascinante y rítmico tema que ha de primar en la extensión de este movimiento. Destacan bellísimas sonoridades del violín en brillante "staccato", siendo acompañadas por el fondo orquestal, con vigoroso carácter e intenso colorido. El tema principal, que se resuelve en habilísimas variaciones, culmina en la magnífica "cadenza", donde el instrumento solista exhibe el virtuosismo de una técnica irreprochable, pródiga de arpegios, rápidas escalas y trinos que finalmente se confunden en el rumor orquestal, que eleva sus posibilidades con extremo impulso sonoro hasta llegar a una "coda", después de la cual este primer tiempo del concierto logra una vigorosa conclusión. El segundo movimiento, "Canzonetta. Andante", presenta cierto sabor eslavo. Las cuerdas exponen dulcemente la melodía, que luego repite el violín acentuando la melancolía y el tono romántico que prima en gran parte de la obra de Chaikovski. La flauta y el clarinete dejan también percibir su eco, con delicadas sonoridades hasta llegar a constituir un diálogo con el violín de encantadores contornos; detalles que unidos a la expresión melódica hacen de este pasaje uno de los instantes más bellos e inspirados de la partitura. Un rítmico "Allegro vivacissimo" cambia la atmósfera del movimiento anterior, acercándose así al final de este concierto. El frenesí de las danzas eslavas llega a vislumbrarse a través de los potentes acentos orquestales y de las sonoridades del violín, que alcanzan contornos espectaculares en los pasajes que cierra la obra.

L. van Beethoven: Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125 "Coral"

Annette Dasch (Soprano)

Mihoko Fugimura  (Mezzosoprano)

Piotr Beczala (Tenor)

Georg Zeppenfeld (Bajo)

Coro de los Amigos de la Música

Orquesta Filarmónica de Viena

Christian Thielemann, director

Hasta que empezó en Alemania el culto a Beethoven casi nadie pensaba que la música del pasado debiera ser conservada intacta y tocarse con una fidelidad reverencial. Es más, no existía el concepto de “música clásica” ni se escuchaba otra que la que hubiera sido compuesta en el presente. En menos de dos siglos, la Novena ha sido, sin embargo, todo lo contrario de un monumento inamovible, pero por su contenido y lo que transmite. Se ha convertido en un himno para casi todas las causas, una bandera de entusiasmos muy diferentes y, a veces, contradictorios entre sí. Se podría pensar en ella como una declaración de fe en el progreso, en la evolución de lo primitivo, lo desorganizado, lo violento, hacia la serenidad contemplativa, la culminación entusiasta de la fraternidad. Y sin embargo, cuando Beethoven la compuso la Europa de la esperanza y revolucionaria de su juventud se había anquilosado y había dado paso de nuevo a una restauración del Antiguo Régimen, por lo que tal vez fuera, en realidad, una declaración de nostalgia hacia los sueños fracasados.

La historia de la composición de esta obra es una de las más largas de toda la producción de su autor. Fue compuesta entre 1822 y 1824, pero el origen y las primeras ideas son de 1792, momento en que conoció la “Oda a la alegría” de Schiller y proyectó ponerle música. Las primeras anotaciones en su cuaderno de música para alguno de los versos datan de 1798. El célebre tema del himno aparece ya en la “Fantasía coral, op. 80”, que es, además, la primera ocasión en la que Beethoven mezcla el sinfonismo con la música coral. En 1808 vuelve a aparecer este tema en una de sus canciones. En 1817, según escribió a un amigo, empezó a trabajar en dos grandes sinfonías y, aunque su salud es un poco delicada, bosqueja ya lo que será la Novena, aunque interrumpe el trabajo para centrarse en la “Missa solemnis”. En el verano de 1822, terminada ya esta obra, recupera sus dos sinfonías: una, totalmente instrumental, estaba destinada a la Sociedad Filarmónica de Londres y sería en la tonalidad de Re; la otra sería una “sinfonía alemana con coro”. Para el final de esta última pensaba en la “Oda a la alegría”. A mediados de 1823 estaba terminado el primer movimiento de la sinfonía en re, bastante definido el segundo y comenzado el tercero, pero en octubre de ese mismo año decide acabar esta sinfonía con el coro proyectado para la “alemana”. Las grandiosas proporciones que estaba adquiriendo la obra le hicieron pensar que este era el contexto idóneo para el poema de Schiller y a partir de este punto todos sus esfuerzos se encaminaron a resolver el problema de la transición entre la música instrumental y la voz para el último movimiento. Y dentro de éste, el momento oportuno para introducirla. Pensó primero en incluir varios episodios concitas de los tres movimientos anteriores interrumpidos por un solista que clamaba “no”. Pero la solución, genial por otra parte, fue distinta: mantuvo las citas de los movimientos previos, pero confió a los instrumentos, primero a los violonchelos y contrabajos, una especie de recitativo instrumental jamás visto antes. Luego los violonchelos, en pianísimo, introducen el tema del himno, que es recogido por toda la orquesta. Beethoven reordenó las estrofas del texto original para encajarlas mejor y conectar con la parte orquestal, dándole un nuevo carácter. Cuando Schiller la compuso originalmente era una “Oda a la Libertad”, pero la censura le obligó a cambiarlo (“libertad” en alemán es “freiheit” y “alegría”, “freude”). La obra se estrenó el 7 de mayo de 1824 en Viena tras dos únicos ensayos. Para entonces el compositor estaba totalmente sordo y se colocó junto al director de la orquesta sin oír nada. Tanto es así que, cuando finalizó la interpretación, Beethoven seguía agitando los brazos, hasta que la contralto le hizo darse la vuelta para ver la reacción del público. Esta fue tan entusiasta que obligó a la policía a intervenir. Hubo cinco salvas de aplausos, cuando el protocolo sólo tenía previstas tres para la familia imperial.

TEXTO EN ESPAÑOL

Alegría, Luz Divina,

del Elíseo dulce lar,

inflamados alleguemos

Diosa, a tu celeste altar.

Une otra vez tu hechizo

a quienes separó el rigor.

Fraterniza el orbe entero

de tus alas al calor.

Coro

A quien el azar ha dado

verdadera amistad,

quien consorte dulce halla,

ha sin par felicidad.

En la redondez terrena

suya un alma invocar!

A quien no le fuera dado

sumiríase en pesar!

Coro

En el seno de Natura

alegría liba el ser,

su florida vía sigue

males, bienes, por doquier.

Besos, vides, fiel amigo

hasta el morir nos dio;

el deleite, a los gusanos;

y al querube, un gran Dios.

Cual los soles en su vía

magna, juntos! oh! marchad!

y como héroes disfrutad

dicha, triunfos y felicidad!

Abrazaos, oh! millones!

Beso de la Humanidad!

Brinda celestial bondad

Padre a tu séquito sin par

Os postráis, oh! juntos

Ante el Creador Eterno

Busca en el azur, y reina

Sobre el plano etéreo.

L. van Beethoven: Fantasía coral, op. 80

Daniel Barenboim, piano y dirección

Coro de la Ópera de Berlín

Orquesta Filarmónica de Berlín

La Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor, op. 80, fue estrenada el 22 de diciembre de 1808, durante el concierto dado en el Theater an der Wien, en cuyo programa además se ofreció la Sinfonía Pastoral y la Quinta Sinfonía, ambas en primera audición, el Concierto para piano no. 4 en sol mayor, el aria de concierto Ah perfido! op.65, el Sanctus de la Misa en do mayor y también una fantasía para el piano a solo (sin duda la op. 77). La Fantasía op 80 fue el brillante epílogo del concierto, en el cual Beethoven intervino al piano y también como director de orquesta y coro. Dedicada a rey Maximiliano José de Baviera, fue presentada en el programa como "fantasía para el piano que terminaba por grados con la intervención de la orquesta y con un finale del coro”.

La aproximación a la fantasía como obra original era poco frecuente en aquella época. En efecto, la concurrencia en la misma partitura de los estilos concertante, lírico y sinfónico, revela, por los aspectos predeterminados y diseñados, un intento de fusión de diversas formas y géneros.

La instrumentación empleada es singular:

Piano.
Coro mixto.
2 Flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas.
Timbales.
Violines 1 y 2, violas, violonchelos y contrabajos.

El desarrollo de la obra consiste en un crescendo de piano y de orquesta, por gradaciones, hasta la apoteosis final marcada por la entrada del coro. Beethoven utiliza las diversas posibilidades de los colores de orquesta contenidos dentro de las masas instrumentales: desde el solo del piano, instrumentación evocadora de la música de cámara, al tutti del piano y la orquesta, y al tutti del piano, el coro y la orquesta.

El eje del tema del allegretto es el de una canción de juventud de Beethoven, "Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe" (Laméntese un hombre sin amor y amor mutuo) y es una especie de bosquejo de la Oda a la alegría del final en la Novena Sinfonía.

El título "fantasía" se da generalmente a las obras que no tienen una forma resuelta pero si libertad en la escritura y en la expresión. La forma fantasía responde más o menos a la estructura del Tema y Variaciones. Sin embargo en Beethoven se estructura con el ensamblaje de elementos extraños, como las cadenzas para el piano tomadas de la literatura de solos para el instrumento, y se emplea  un coro que abarca una parte del proceso de la variación, lo que era bastante inusual. En conjunto, la forma de la Fantasía op. 80 es la de una canción muy libre.

En este tema y variaciones se plantea algo que quizás pueda considerarse como el esbozo del Finale de la Novena sinfonía. La relación entre las dos obras es mencionada en una carta de marzo de1824, en la cual Beethoven habla de la creación de "una nueva gran sinfonía con un Finale del género de mi fantasía para piano con coro, pero en una escala mucho más grande".

El texto del coro es del escritor vienés Christoph Kuffner, con arreglo a las indicaciones del compositor. La semántica se centra especialmente en conceptos postrevolucionarios, la libertad, la igualdad, y la fraternidad entre los hombres, teñidos por el misticismo propio de los masones libres: "Cuando se unen el amor y la fuerza, el favor de Dios recompensa al hombre".
Las correspondencias entre la filosofía masónica y el texto de esta obra son bastante evidentes.

La Fantasía Coral está dividida en siete secciones:

Adagio

Allegro

Meno allegro

Adagio ma non troppo

Marcia, assai vivace

Allegretto, ma non troppo

Presto

Además de la intervención del piano, la obra consta de una serie de variaciones instrumentales sobre el tema que va a cantar el coro. El procedimiento de la variación consiste en el modificar de un tema dado, sea transformando, o agregando nuevos motivos a la música. Beethoven recurre en esta obra a un tipo de variación que se amplía (variación libre, o fantasía-variación), que conserva ciertos compases de la melodía pero es modificada por la paráfrasis y por el desarrollo temático.

Son cinco las variaciones presentadas:

Variación nº 1
Tema: flauta y acompañamiento de piano. Variación melódico-rítmica, un flujo de semicorcheas embellece las notas principales del tema

Variación nº 2
Tema: 2 oboes, acompañamiento de piano.

Variación melódico-rítmica, cuatro semicorcheas, dos corcheas.

Variación nº 3
Tema: dos clarinetes en do, acompañamiento de fagot.
Variación muy cercana al tema original, el fagot en arpeggios quebrados.

Variación nº4
Tema: cuarteto de cuerdas.
El tema se desarrolla en diferentes planos en las distintas partes.
Variación nº 5
Tema: maderas y cuerdas, metales y cuerdas, acompañamiento rítmico del timbal. Es una extensa variación orquestal sobre el tema original.

Obra inspirada por otras previas, aunque también anticipa lo que está por venir en la novena sinfonía, la Fantasía para piano, coro  y orquesta contiene la esencia del lenguaje beethoveniano.

La Fantasía Coral presenta innegables similitudes con el cuarto movimiento de la Sinfonía nº 9 de Beethoven. Evidentemente, ambas emplean un coro. También ambas contienen un conjunto de variaciones instrumentales sobre el tema cantado por el coro. Además, el texto de ambos es jubiloso y de consuelo.