V. Bellini: Sediziose voci... Casta Diva... Ah bello a me ritorna!, de "Norma"

Maria Callas, soprano

Coro y Orquesta Sinfónica de la RAI

Athos Cesarini, director

En la música, un campo cultural volátil, maravilloso y esencialmente inasible, las definiciones no son inapelables. Así, hay términos que son utilizados con cierta libertad ya no únicamente por los melómanos, sino también por los mismos compositores. Entre ellos, la cabaletta y la cavatina.

Dejando de lado otros significados anteriores, hacia 1650, en la ópera veneciana, se estableció el aria como un tipo lírico y peculiar de canto solista con acompañamiento instrumental. Entre sus múltiples variantes, fueron apareciendo arias estróficas o de variación estrófica, arias da capo, motto arias, arias de bravura o de coloratura. Y también, con gran difusión en la ópera italiana del siglo XIX, las cabalette y las cavatinas.

Según The New Grove Dictionary of Music and Musicians , una cavatina es un aria corta, en estilo de canción y sin reiteraciones. En Las bodas de Fígaro, Mozart escribió tres cavatinas. "Porgi amor" y "L’ho perduta", se ajustan a esa definición. Pero Mozart también llama así a "Se vuol ballare", donde Figaro, al final, vuelve a cantar, íntegramente, la primera estrofa, algo reñido con aquella enunciación.

Algo similar sucede, también, con "Una voce poco fa", la cavatina de Rosina en El barbero de Sevilla, que no es, precisamente, un aria sencilla en estilo de canción. Para completar un panorama muy lábil, los italianos comenzaron a utilizar el término con suma libertad para designar, ocasionalmente, a las primeras arias de un personaje, sea cual fuere su formato y sus contenidos. Este es el caso de "Nel di della vittoria", cantada por Lady Macbeth, en el Macbeth verdiano.

La cabaletta también tiene sus fluctuaciones. La palabra asomó hacia 1820 para designar a la segunda parte de un aria cuyo comienzo es calmo y muy cantable. En Norma, la sacerdotisa canta "Casta diva" y luego de un claro final, la orquesta, con un ritmo marcial, anuncia el comienzo de la cabaletta "Fine al rito", brillante y virtuosística. Esta fórmula de recitativo, aria- cabaletta, indispensable en el bel canto italiano, fue mantenida por Verdi en el final del primer acto de La traviata , cuando Violetta comenta sus dudas ("E strano! E strano...") y, al final, deslumbrante, concluye con sus pensamientos sobre la libertad ("Sempre libera").

Pero la cabaletta se pareció mucho más a cualquier otra aria cuando conservó ciertas características textuales y musicales, pero se liberó del cantabile que la precedía. Hacia 1870, las cabalette entraron en su ocaso. Tal vez, "Sì, pel ciel marmoreo giuro", del Otello verdiano, pueda ser considerada la última cabaletta.

En cuanto al ejemplo del vídeo, corresponde al Acto I de Norma, ópera con música de Vicenzo Bellini y libreto de Felice Romani que se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1.831. No logró alcanzar el éxito en su "première" aunque como era de esperar sí le acompañó el resto de la temporada operística, alcanzando las 34 representaciones en el coliseo milanés. Contó en la presencia en el "cartellone" con las cantantes Giuditta Pasta como Norma y  Giulia Grisi como Adalgisa. 

Norma ha llegado al bosque sagrado acompañada de sacerdotes, druidas, bardos que esperan sus profecías sobre el futuro contra los romanos, a lo que la sacerdotisa augura en el recitativo que el imperio romano "Perecerá por sus vicios" pero no por otras manos.

Tras segar el muérdago se dirige hacia la luna resplandeciente y entona su aria, "Casta diva", una plegaria que se ha hecho famosa por su bella y armónica dicción mientras la música acompaña de forma elegante, lo que ha hecho de ella uno de los momentos más populares de la ópera. Todos se dispersan y ella queda en un aparte, reviviendo aquel amor que era correspondido (Cabaletta: "Ah! bello a me ritorna "... Ah, vuelve a mí tan bello) donde se ve otra Norma, bien diferente de la que se ha oído antes, mientras los druidas se alejan con afán de venganza hacia los romanos.

R. Wagner: Quinteto "Selig, wie die sonne", de "los Maestros Cantores de Núremberg"

Karita Mattila (Eva), Jill Grove (Magdalene), Ben Heppner (Walther), Matthew Polenzani (David), James Morris (Sachs). 

Metropolitan Opera de Nueva York

Director escénico: Otto Schenk. Director: James Levine.

Los maestros cantores de Núremberg no tiene igual en la producción de dramas musicales de Wagner, no sólo porque es su única obra cómica (si se descarta La prohibición de amar y los dos primeros actos de Siegfried), también por lo fresca que es la obra en toda su magnitud. Es aquí cuando Wagner ha abandonado por un tiempo, por así decirlo, el período tormentoso de su vida. Momentáneamente deja el mundo de héroes y dioses y la esfera mitológica de El anillo del Nibelungo y se acerca a una realidad histórica, el Núremberg del siglo XIV. Una época, que verdaderamente no es sólo el idilio que él crea, pero que además trata de personas comunes y corrientes, de la vida diaria de los vecinos de una ciudad alemana. 

El quinteto está situado en el acto tercero, escena cuarta, de Los maestros cantores. Sin necesidad de contar el argumento de las óperas de Wagner, aunque a menudo sea fácil hacerlo, es conveniente situar este quinteto en su contexto. Desde la perspectiva psicológica que más interesa, en el acto segundo de Los maestros cantores hay un terrible disturbio, una escena de conflicto incesante en la que las intrigas de varios personajes desembocan en un caos carnavalesco en la ciudad de Núremberg. Todo el mundo corre a la calle, gritando y vociferando, y todas las intrigas se entrelazan por completo hasta que nadie sabe qué es qué.

Entonces, al comienzo del acto tercero, el personaje principal, Hans Sachs, el maestro cantor por excelencia, plantea un par de renuncias que constituyen una especie de lección o de juicio sobre el disturbio. Primero renuncia a su autoridad artística y la cede al joven Walther, el representante del nuevo arte. Por tanto, se está frente a una figura de renuncia/transmisión, por la que el viejo maestro abdica de su autoridad artística y la cede. (Por supuesto, como él es quien la cede, igualmente puede conservarla.) Después, abandona su posición de autoridad en el amor: pese a su amor por Eva, también la cede a Walther. En resumen, lega a éste tanto la música como a la mujer. Sin embargo, se guarda algo, como se verá más adelante.

El quinteto se desarrolla en el acto tercero, después de la decisión de Sachs de abandonarlo todo. ¿Por qué hay un quinteto en este momento? Precisamente porque se está no ante las consecuencias de una decisión heroica, afirmativa, sino de una renuncia: Sachs ha decidido dejar tanto a la mujer como la música; a consecuencia de esa decisión, surge una nueva clase de paz, en la que aparecen Eva y Walther y, como contrapunto amoroso, la pareja recién reconciliada, David y Magdalena, con Sachs, que representa la renuncia, en medio de las dos parejas. Por tanto, lo crucial no es la soledad del personaje sino más bien su relación con la comunidad. 
Se debe subrayar que éste es el único quinteto en toda la obra de Wagner, y está vinculado a la inestabilidad típica de una situación de paz provisional que ha sido impuesta por la renuncia, más que por la afirmación.

S. Prokófieff: Sinfonía Clásica, Op. 25

Sinfonía nº 1 en Re mayor, Op. 25 "Clásica"
I. Allegro

II. Larghetto

III. Gavotta

IV. Finale: Molto vivace

Orquesta Filarmónica de Múnich

Sergiu Celibidache, director

La Sinfonía Clásica es la primera obra de Prokófieff que muestra su admiración por la música del siglo dieciocho. Dicho estilo aparecería más tarde en obras como El Amor de las Tres Naranjas, El Teniente Kijé, Cenicienta, Esponsales en un Monasterio o Guerra y Paz. Las formas tradicionales y la emoción restringida del período clásico resultaban para Prokófieff más interesantes que la estética romántica del siglo diecinueve. Según el propio compositor, la obra entera vino a su cabeza durante sus paseos en el campo. Lejos de su piano, condición que él mismo se había impuesto, no tuvo más remedio que componer la sinfonía sirviéndose de su intelecto, oído e imaginación. Haydn se había convertido en su modelo a partir de las clases de Cherepnin, y sirvió de inspiración para crear su primera sinfonía.

S. Prokófieff: Precipitato, "Finale" de la Sonata para piano nº 7

Valentina Lisitsa, piano

La Sonata Nº 7 en Si b mayor, op. 83 ("Stalingrado") de Serguéi Prokófieff es la segunda de las Tres Sonatas de Guerra. Se estrenó en 1943 en Moscú por Sviatoslav Richter. En 1939, un amigo cercano y socio profesional de Prokófieff, Vsevolod Meyerhold, fue detenido por la policía secreta de Stalin justo antes de ensayar la nueva ópera de Prokófieff, Semyon Kotko; le dispararon en 1940, y el brutal asesinato de su esposa le siguió de cerca. Sólo unos meses después, Prokófieff fue 'invitado' a componer Zdravitsa (traducido literalmente como "¡Salud!", aunque más a menudo se le daba el título en Inglés Hail to Stalin) para celebrar el 60 cumpleaños de Joseph Stalin. Más tarde ese año, Prokófieff comenzó a componer sus sonatas nº 6, 7 y 8. Estas sonatas contienen algo de la música más disonante de Prokófieff para el piano. El biógrafo Daniel Jaffé había argumentado que Prokófieff, "habiéndose obligado a componer una evocación alegre del nirvana Stalin quería que todos creyeran que la había creado" (es decir, en Zdravitsa), posteriormente, en estas tres sonatas, "expresó sus verdaderos sentimientos". Por consiguiente, resulta irónico (más especialmente dada la alusión musical que Prokófieff hizo a "tristeza" en el movimiento central) que la Sonata nº 7 recibiera un Premio Stalin (Segunda Clase).

S. Prokófieff: Suite de 'El amor de las tres naranjas', Op. 33a

Orquesta Sinfónica de Moscú

Mijaíl Jurowski, director

El amor de las tres naranjas es una ópera satírica en cuatro actos y un prólogo con música y libreto en ruso basado en la obra en italiano L'amore delle tre melarance de Carlo Gozzi. El libreto fue adaptado por Prokófieff en la traducción de Vsévolod Meyerhold de la obra de Gozzi. La adaptación modernizó parte de las influencias de la Commedia dell'Arte y también introdujo una dosis de Surrealismo.

El amor de las tres naranjas se estrenó en Chicago el 30 de septiembre de 1921. Debido al escaso conocimiento que Prokófieff tenía del inglés, y considerando que el ruso hubiera resultado inaceptable para el público estadounidense, la versión inicial se tradujo al francés.

El argumento, alegre y absurdo, encajaba perfectamente con el estilo de su música: Un joven príncipe está muriendo de tristeza y sólo la risa puede curarle. Pero la malvada bruja Fata Morgana frustra cualquier intento por lograrlo, hasta que, durante una pelea con los guardias de palacio, cae ridículamente mostrando su ropa interior, lo que provoca la risa y curación del príncipe. La bruja le maldice y le condena entonces a enamorarse de tres naranjas. El príncipe parte en su busca y las encuentra en un desierto, descubriendo que en el interior de cada una hay una hermosa princesa. Pero dos de ellas mueren de sed, y la tercera habría seguido el mismo camino si el público que asiste a la función, “Los ridículos”, no la hubiese reanimado con un cubo de agua. Ninette, que así se llama la superviviente, se enamora en el acto del príncipe, y tras unas cuantas peripecias, la ópera acaba con alabanzas para la pareja.

Teatro dentro del teatro, la ópera se inicia con un prólogo en el que la Tragedia, la Comedia, el Drama lírico y la Farsa defienden sus méritos ante una audiencia de “Ridículos” (en ruso “chudaki”, que significa también “excéntrico” o “bicho raro”). Y la intención de Prokófieff con esta ópera, era precisamente ridiculizar las convenciones tradicionales con una acción escénica absurda y su impetuosa, burlona y acerada música.

Con la música de su ópera, Prokófieff realizó la Suite, Op. 33 a, en seis brevísimos movimientos: Los ridículos, Escena Infernal, Marcha, Scherzo, El Príncipe y la Princesa, La huida.