Escrita en un tiempo record en diciembre de 1850
y estrenada en Düsserldorf el 6 de febrero de 1851 bajo la dirección del
compositor, pese a estar catalogada como la nº3, es la cuarta del ciclo
sinfónico de Schumann.
Efectivos orquestales: dos flautas, dos oboes,
dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones,
timbales y sección de cuerda
Lamentablemente, la obra sinfónica de Robert
Schumann siempre ha estado puesta en entredicho debido a la superioridad
creativa de sus obras para piano o sus lieder, por una parte, y a la “discreta”
orquestación de sus composiciones, asunto este que ha dado mucho que hablar y
que ha provocado no pocas polémicas y discusiones. Schumann siguió las huellas
que marcaron Beethoven y Schubert creando un discurso propio, muy próximo al de
su gran amigo Mendelssohn. Schumann abonó el terreno a Brahms en un ejercicio
que, sin apartarse del todo de las formas clásicas preestablecidas, tuvo como
principal característica la cohesión de pequeñas células musicales que
conferían unidad a la obra.
La música sinfónica de Schumann ha sufrido los
juicios despreciativos sobre sus procedimientos de orquestación, severamente
criticados por la utilización de armonías muy poco trabajadas y de opacas
sonoridades masivas, entre otras acusaciones. Pero, en lo subjetivamente cierto
que pueda haber en estas arriesgadas afirmaciones, a nadie se le puede escapar
que una de las mayores autoridades de la escuela alemana de dirección, el
mítico Wilhelm Furtwängler, declaró en numerosas ocasiones que la
instrumentación schumanniana es original, bella y, en absoluto, pobre.
Schumann dio prioridad al enriquecimiento
melódico por encima de la forma académica de orquestación, sobre todo en una
época de continua innovación tecnológica de los distintos instrumentos
musicales. Criticar con simpleza la pretendida carencia en la orquestación de
Schumann aludiendo a su poco sentido “tímbrico” es algo que puede hacerse
extensivo incluso a Bruckner, de ahí lo precipitado de ciertos juicios apriorísticos
sobre la manida y ya molesta idea de la ”mala” orquestación de Schumann.
Ciertos pasajes de su obra sinfónica (Sobre todo en la Segunda Sinfonía) son
verdaderos prodigios de instrumentación.
I. Vivace,
en compás de 3/4 y mi bemol mayor, arranca de manera brillante e impetuosa el
tema principal, rítmicamente sincopado, y supone todo un ejemplo de
monotematismo a lo largo del movimiento, sacrificando de alguna manera la
variedad temática. Este precioso e inolvidable tema (al que Brahms hace un
guiño en el arranque de su tercera sinfonía) es continuamente impulsado a
través de las distintas secciones orquestales, frecuentemente apoyadas por los
nerviosos trémolos de la cuerda. Un staccato enlaza al lírico segundo tema,
expuesto por las maderas bajo la atenta escolta de la cuerda. El desarrollo
posee una notable cohesión orgánica, con una elevada dosis de vitalidad rítmica
que se deriva de los continuos saltos de cuarta con que arranca en sí la obra.
El segundo motivo melódico no puede evitar la intromisión del tema principal a
lo largo de todo el desarrollo, sobre todo cuando la trompa llama al orden
jerárquico de dicho primer tema en el ecuador del movimiento. La coda no deja
de ser la continuación natural de la reexposición, impregnada en todo momento
por el referido monotematismo que abarca el núcleo principal del movimiento. Este movimiento es toda una explosión de alegría y supone, de alguna
manera, un homenaje a la vieja Alemania.
II. Scherzo,
en do mayor, y originalmente titulado “Mañana en el Rin”. Realmente tiene poco
de Scherzo, propiamente dicho, siendo en mayor medida un vals con variaciones.
Es expuesto por violas y violonchelos y repetido posteriormente. El trío, en la
menor, es una bella melodía de fuertes contrastes, llevando la voz los
instrumentos de viento mientras que los bajos prolongan un continuo trémolo en
do. Todo el movimiento adquiere una connotación ensoñadora que paulatinamente
se va autodisolviendo.
III. Andante,
en la bemol mayor. Brevísimo, tan solo 54 compases. Es una cancioncilla muy
directa, presentada por la madera y elaborada por la cuerda, que sirve de
transición entre los movimientos segundo y cuarto. El violín concertino
adquiere un cierto protagonismo en todo el movimiento, que concluye de forma
poética y sensual. Posiblemente, la exposición tan abierta de este movimiento
requiera de otro movimiento “lento”, el que vendrá a continuación, y ello
implica la peculiar construcción de esta sinfonía en cinco movimientos en vez
de los cuatro tradicionales.
IV. Maestoso,
en mi bemol menor, es una magistral página sinfónica que demuestra a las claras
el notable dominio del compositor en la expresión orquestal. Fue inspirado a
Schumann por la contemplación de la catedral de Colonia y tiene pinceladas
programáticas que anticipan, en la expresión estática de esta especie de himno,
algunos pasajes de Mahler. El contrapunto, trabajadísimo y en claro homenaje a
Bach, se construye en un único motivo cuya melodía progresa en cuarta
ascendente. Toda la escritura musical tiene reminiscencias de la música
catedralicia de fines del Renacimiento. Los trombones adquieren un trascendente
protagonismo y no dejan de impresionar, ante las conmovedoras respuestas de la
cuerda.
V. Vivace,
es también un movimiento bellamente contrastado. Retoma al ambiente
constructivo del movimiento inicial de la obra, con un tema de excepcional
fuerza rítmica. El ya mencionado intervalo de cuarta sirve de armazón para el
desarrollo de todo el movimiento. Preciosa atmósfera de danzas y alegría
popular aunque hacia el final se recupera el motivo religioso del movimiento
precedente, esta vez en modo mayor. La coda, piú vivace, es una lograda
síntesis temática de toda la sinfonía, aspecto que confirma el ideal orgánico
con el que Schumann elaboró su material sinfónico. La obra concluye con un
brillo radiante y optimista.
