R. Strauss: Duet-Concertino para Clarinete y Fagot, Op. 147

00:00 Allegro moderato
06:11 Andante
09:12 Rondo

Manfred Weise, clarinete
Wolfgang Liebscher, fagot

Staatskapelle Dresden
Rudolf Kempe, director

Richard Strauss compuso el Dúo-concertino a finales de 1947. La obra se estrenó en Lugano (Suiza), el 4 de abril de 1948.

Strauss fue invitado a Londres, lo que le permitió ver a algunos de sus viejos amigos, entre ellos el Dr. Ernst Roth, su editor. Sin duda esperaba que el viaje le permitiera el “deshielo” de algunos de sus derechos de autor, que habían sido congelados en Inglaterra a causa de la guerra. (Dos años antes también se había trasladado a Suiza con la esperanza de recibir ciertas cantidades de dinero que no podrían llegarle si permanecía en Alemania).

En Inglaterra Strauss fue cortante con la prensa y tuvo poca paciencia con la persistencia de los periodistas que le preguntaban cuáles eran sus planes. Les dijo simplemente: “Bueno, morir”. Antes de su muerte, que ocurriría dos años más tarde, Strauss compuso dos últimas obras de gran importancia. El Dúo-concertino para clarinete y fagot y, la más popular, Cuatro últimas canciones para soprano y orquesta.

Aunque el Dúo-concertino fue finalizado en 1947, Strauss ya llevaba pensando en la obra cierto tiempo. Un año antes había escrito al dédicataire eventual, Hugo Burghauser, amigo cercano y ex fagotista de la Filarmónica de Viena, que se había trasladado a Nueva York

“Estoy aún ocupado con la idea de un doble concierto para clarinete y fagot, pensando especialmente en su hermoso tono. Sin embargo, aparte de algunos temas esbozados todavía sigue siendo poco más de una intención... Tal vez le interesaría lo que mi padre siempre solía decir: ‘Fue Mozart, quien escribió más bellamente para el fagot’. ¡Pero también era el de las más bellas ideas, que venían directamente desde los cielos!”

Encontrar una referencia de Strauss al idolatrado Mozart en yuxtaposición inmediata al primer indicio del Dúo-concertino debería alertarnos sobre un cierto sabor mozartiano presente en bastantes de sus últimas obras.

No es que el Dúo-concertino sea de ninguna manera un pastiche: más bien se traduce en él mucho de lo que Strauss consideraba el alma de la época clásica bajo un nuevo disfraz.

En algún momento de la composición de la obra, Strauss le dijo al director de orquesta Clemens Krauss que estaba pensando en el cuento de Hans Christian Andersen El porquero, en el que un príncipe se disfraza de porquero para cortejar a una bella princesa en el palacio de su padre. Strauss también escribió a Burghauser para decirle que “el clarinete representaba a una princesa bailando, y que el fagot describía los grotescos intentos de un oso de imitarla. Finalmente, ella es conquistada por el oso y danza con él. Así que usted también se convertirá en un príncipe y vivirán felices para siempre”.

A pesar de todo, el Dúo-concertino también puede considerarse como música pura. Sus tres movimientos se ejecutan sin pausa, aunque los dos primeros son bastante breves y sirven esencialmente como un elaborado prólogo para el rondó de cierre.

A. Glazunov: Concierto para saxo alto y orquesta de cuerdas, Op. 109

Joseph Lulloff, saxo

The Brevard Music Center Orchestra

JoAnn Falletta, directora

Alexandr Glazunov (1865-1936) escribió el Concierto para saxo alto y orquesta de cuerdas en mi bemol mayor, op. 109 en 1935, poco antes de su muerte. Glazunov, exiliado por entonces en París, se sentía atraído por la llamativa sonoridad del saxo (ya había compuesto incluso un cuarteto para saxofones), instrumento que, a pesar de ser construido a mediados del s. XIX (también en París) por el belga Adolphe Sax, no contaba aún con un numeroso repertorio de obras concertantes.

Según algunos, el Concierto es la última obra de Glazunov, debido que la numeró como op. 109 antes de terminarla. Se sabe que a la vez compuso una fantasía para órgano, que se sospecha que es anterior, a pesar de llevar el op. 110. Glazunov también hizo un arreglo del Concierto para orquesta completa que es el op. 109a.

El otrora conservador y ultrarromántico compositor sorprendió con una partitura breve en la que no hay interrupción, con influencias modernas inusitadas en él, entre ellas la del jazz.

Tras la muerte de Glazunov se publicó una versión para saxofón y piano, firmada por Glazunov y André Petiot. Aunque Glazunov nunca había aludido a un colaborador en su correspondencia, se sospecha que Petiot pudo tener un papel relevante en la escritura del concierto original.

El estreno tuvo lugar en Alemania por Sigurd Raschèr, el saxofonista que encargó la obra y a quien va dedicada. Este Concierto se convirtió inmediatamente en un clásico del repertorio para el saxo alto, aunque se desconoce si su compositor lo llegó a escuchar alguna vez en privado.

G. Verdi: Messa da Requiem

Leontyne Price, soprano

Fiorenza Cossotto, mezzosoprano

Luciano Pavarotti, tenor

Nikolai Ghiaurov, bajo

Orquesta y Coro del Teatro de La Scala (Milán)

Herbert von Karajan, director

0:00:32 Requiem
0:08:43 Dies Irae
 0:10:55 Tuba Mirum
 0:12:58 Mors Stupebit
0:14:19 Liber Scriptus
0:19:23 Quid Sum Miser
 0:23:13 Rex Tremendae
 0:26:44 Recordare
 0:31:05 Ingemisco
 0:34:45 Confutatis
0:40:24 Lacrymosa
0:46:05 Offertorio
0:56:53 Sanctus
0:59:51 Agnus Dei
1:04:32 Lux Aeterna
1:10:45 Libera Me

G. Verdi: Misa de Réquiem

Claire Rutter, soprano

Lilli Paasikivi, mezzo-soprano

Mika Pohjonen, tenor

Roberto Scandiuzzi, bajo

 

Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Finlandia

Michael Güttler, director

 

Grabación en directo en la Igesia de San Juan de Helsinki

(1 de noviembre de 2014)

La obra consta de siete movimientos de diferente duración:

I. Réquiem y Kirie

(Cuarteto de solistas y coro)

II. Sequentia

Dies Irae (estribillo)

Tuba Mirum (bajo, coro)

Mors stupebit (bajo, coro)

Liber scriptus, (mezzo-soprano, coro)

Quid sum miser (soprano, mezzo-soprano, tenor)

Rex tremendae (cuarteto de solistas, coro)

Recordare (soprano, mezzo-soprano)

Ingemisco (tenor)

Confutatis (bajo, coro)

Lacrymosa (cuarteto de solistas, coro)

III. Offertorium
Domine Jesu

(Solo)

 

IV. Sanctus

(Doble coro)

V. Agnus Dei

(Soprano, mezzo-soprano, coro)

VI. Communio
Lux Aeterna

(Mezzo-soprano, tenor, bajo)

VII. Absolutio
Libera Me

(Soprano, coro)

La historia del Requiem verdiano comienza en noviembre de 1868, cuando la muerte de Rossini le induce  a Verdi el proyecto de una misa de difuntos que compondrían diversos músicos italianos para la conmemoración del primer aniversario. Verdi se reservó el "Libera me" conclusivo y, aunque el estreno de la obra no se llevó a cabo, sirvió para despertar en el compositor el deseo de escribir un Requiem completo. La conmoción que le produjo la muerte del poeta Alessandro Manzoni en 1873, el gran exponente del romanticismo italiano cuyas obras eran para Verdi libros de cabecera, aceleró sus planes, estrenando él mismo la obra en mayo de 1874 en la iglesia de San Marcos de Milán.
Esta obra maestra -según Brahms, sólo un genio pudo haberla escrito- nos muestra a un Verdi de sesenta años que, salvo Otello y Falstaff, ha compuesto ya todo su inmenso corpus operístico.
En correspondencia con las características de su último estilo, la obra se desarrolla como un continuum donde las secciones se funden unas con otras, la dicotomía recitativo-aria aparece difuminada y la orquesta rivaliza con las voces en expresividad. Como campo específico de la música religiosa, va a tener aquí la oportunidad de poder dar rienda suelta a su pasión por el contrapunto imitativo.
Para llevar a cabo tales propósitos Verdi va a contar con un cuarteto de solistas -soprano, mezzo, tenor y bajo-, con un coro mixto a cuatro voces, en una ocasión duplicado, y una orquesta romántica convencional en la que se incluye el oficleido (sustituido en la actualidad por la tuba), dentro de un viento metal que evita los grandiosos espaciamientos armónicos al modo de Wagner, ciñéndose a una función de apoyo acórdico, que no impedirá que sus diferentes instrumentos irrumpan en ocasiones con agilidades de intensa expresividad.
El Réquiem es la obra de un hombre agnóstico -en ocasiones, decididamente ateo y a veces semicreyente- en el distante respeto con que contemplaba la liturgia católica. Sin embargo la Biblia y las obras de Manzoni, el destinatario de la composición, rezumantes de fervor religioso, estuvieron siempre en sus manos. Aunque la sombra de la duda recorre gran parte de la composición (como esas inestables melodías cromáticas que acompañan a lo largo de la obra la seguridad de las diatónicas), en el momento definitivo de la conclusión desaparece cualquier atisbo de dubitación.

A. Corelli: Concerto Grosso en Re mayor Op. 6 nº 4

Voices of Music

 

Estructura

I. Adagio – Allegro

II. Adagio

III. Vivace

IV. Allegro (Giga)

 

Instrumentación

Concertino: dos violines y violoncello

Ripieno: violines I y II, violas y bajo continuo

 

Creador del concerto grosso según algunos, atinado precursor según otros, Arcangelo Corelli pudo agregar a su talento y buena estrella la circunstancia histórica de coincidir con  el surgimiento y florecer de la industria editora de música, principalmente en Venecia, más tarde en Holanda y Alemania. Así se explica que en el curso de su vida Corelli haya visto publicada y divulgada internacionalmente gran parte de su obra, no muy extensa pero suficiente para que tras su muerte sus partituras estuvieran al alcance de músicos y compositores, alentando las ulteriores transformaciones que en el campo del Concerto Grosso harían Vivaldi, Haendel o Bach.

El aporte de Corelli al desarrollo de la forma concierto fue más bien leve, sin ahondar en la explotación de sus posibilidades. En sus Concerti Grossi los dos bloques en que se escinde el conjunto de instrumentos, concertino y ripieno, están muy equilibrados. El concertino, por supuesto, actúa como la unidad que  lleva la melodía, por lo general muy breve; seguidamente entra el resto de la orquesta (el ripieno) para reafirmar el material expuesto por el pequeño grupo anterior, pero sin adoptar el carácter de grupo cohesionado contrapuesto al resto de la orquesta como protagonista colectivo, como sí ocurrirá más tarde, en la obra de los barrocos posteriores.