C. Saint-Saëns: Sinfonía nº 3 en do menor, Op. 78

Orquesta de París

Paavo Järvi, director

Saint-Saëns es autor de una vastísima producción musical, gran parte de la cual no forma parte del repertorio corriente de orquestas e instrumentistas. Entre las obras que conservan el afecto del público, la Sinfonía n° 3 en do menor, Op. 78, conocida también como la Sinfonía "con órgano", es característica de la claridad de escritura del compositor y de su agudo sentido de la proporción y la forma. Fue escrita por encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres. El propio Saint-Saëns la dirigió en primera audición en mayo de 1886 en un programa londinense, el resto del cual fue dirigido por Sir Arthur Sullivan. En la misma velada, Saint-Saëns fue el solista del Concierto para piano n° 4 en Sol Mayor, Op. 58, de Ludwig Van Beethoven.

La partitura fue dedicada a Franz Liszt, con quien Saint-Saëns mantenía una cálida amistad y gracias a cuya generosa ayuda se había estrenado en Weimar, en 1877, su ópera Sansón y Dalila. Algunos comentaristas han hallado en las solemnes y devotas páginas de la obra un implícito homenaje póstumo a Liszt. Si bien la dedicatoria puede ser tenida como último tributo del músico francés a su mentor, no existe conexión alguna entre la música y la muerte de Liszt. El genio húngaro murió dos meses después del estreno de la sinfonía, habiéndola escuchado en forma fragmentaria, pues el compositor tuvo la gentileza de ejecutársela al piano.

Philip Hale, uno de los más distinguidos críticos norteamericanos, escribió tras una ejecución de la sinfonía: "La Sinfonía en do menor de Saint-Saëns posee las mejores y más características cualidades de la música francesa: lógica construcción, lucidez, franqueza, eufonía. La artesanía es magistral. No existen vacilaciones. El compositor sabía exactamente lo que quería y como expresarlo...".

La Sinfonía "con órgano" fue la primera contribución a la forma, en la literatura sinfónica francesa, tras las sinfonías de Berlioz, a la que pronto se unieron la Sinfonía en re menor de César Franck y las Sinfonías de D'lndy y Chausson.

"La actitud de Saint-Saëns ante la tarea de escribir una sinfonía en la cual el órgano fuera utilizado como un miembro de la orquesta y no como un instrumento solista de actuación dominante —escribe George Jellinek—, no fue la de un reformista sino la de un maestro en el arte de orquestar que, por añadidura resultó ser un maestro organista".

En contraste con la ligera orquestación de sus anteriores sinfonías, la Sinfonía en do menor le obligó a utilizar los recursos de la orquesta moderna: tres flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, triángulo, platillos, bombo timbales, órgano, piano a dos y cuatro manos y cuerdas. La presencia del piano, cuya parte en la orquestación es substancial aunque no tan prominente como la del órgano, es una prueba más del ingenio del compositor, ya que le agrega otra excitante variedad de color tonal y un rítmico acento adicional en ciertas partes para las cuales ningún otro instrumento podía ser más adecuado. En los pasajes arpegiados del 
movimiento final es donde se hace notar el empleo particularmente feliz del piano. 

Haciendo justicia a César Franck, corresponde destacar que éste ya había utilizado el piano en Les Djinns, composición fechada un año antes que la Sinfonía n° 3 de Saint-Saëns, cuya estructura orquestal es similar a esta última. Por otra parte, fue Saint-Saëns quien se anticipó al maestro belga en la composición de una sinfonía en forma cíclica, es decir: estableciendo la unidad de la obra por medio del desarrollo del material temático, partiendo de uno o dos motivos generatrices. 

C. Saint-Saëns: Danse macabre, Op. 40

Orquesta Sinfónica de Holanda

Joost Smeets, director

La Danse macabre (“Danza macabra”), Op. 40 es el tercer Poema Sinfónico de Camille Saint-Saëns, quien fue el primer compositor francés en adoptar esta forma creada por Liszt. Está basada en un poema de Hernri Cazalis, que describe a la Muerte (con mayúscula) tocando el violín a media noche sobre una tumba y los esqueletos danzan a su compás. La obra fue estrenada en París el 24 de enero de 1875

El tema de la Muerte es una viva melodía a ritmo de vals francés. Para conseguir un clima fantasmagórico, el autor hace uso de variados recursos orquestales, desde un xilófono que imita el ruido de los huesos al danzar, a la inclusión del Dies Irae o a la personificación del oboe como el gallo que anuncia la salida del sol, que hace que los muertos se retiren a sus tumbas, volviendo la calma. Para la afinación del violín de la Parca, Saint-Saëns utiliza una scordatura: la primera cuerda se debe afinar no en mi natural, sino en mi bemol con lo que se obtiene la sensación de un ambiente tétrico.

La orquestación comprende un concertino que ejecuta el obbligato de violín acompañado por una orquesta cuya sección de viento está compuesta por un flautín, dos flautas, dos oboes, dos clarinetes soprano, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones y una tuba. La sección de percusión incluye timbales, xilófono, bombo, platillos y triángulo. La de cuerda debe contar con un concertino acompañado por violines, violas, violonchelos y contrabajos, además de un arpa.

C. Saint-Saëns: Concierto para violonchelo nº 1 en la menor, Op. 33

Gautier Capuçon - cello

Verbier Festival Chamber Orchestra

Gábor Takács-Nagy, director

El Concierto para violonchelo y orquesta n° 1 fue compuesto por Saint-Saëns en 1872, cuando tenía treinta y siete años. El estreno tuvo lugar el diecinueve de enero de 1873, en un concierto en el Conservatorio de París y el solista fue el violonchelista y constructor de instrumentos belga Auguste Tolbeque, miembro de una distinguida familia de músicos, para quien había sido escrito. Este estreno en el selecto círculo de la "Société des Concerts" del Conservatorio de París marcó la total integración de Saint-Saëns en la vida musical de la capital francesa.

El compositor, pianista, y musicólogo británico Sir Donald Francis Tovey, coetáneo de Saint-Saëns, escribió tras el estreno de este concierto: "Es un concierto para violoncello en el que el instrumento solista muestra todos los registros sin la menor dificultad en la penetración de la orquesta".

Muchos compositores, incluyendo a Shostakóvich y Rajmáninoff, consideraban este concierto como el más grande de todos conciertos de violonchelo. Saint-Saëns rompió con lo convencional en este concierto, y así, en lugar de utilizar la forma de tres movimientos, que normalme    nte se utilizaba, estructuró la pieza en un movimiento continuo, influenciado tal vez por sus conversaciones con Liszt y la preferencia que éste tenía por las formas cíclicas. Este único movimiento tiene tres secciones distintas: Allegro non troppo, Allegretto con moto y, de nuevo, Allegro non troppo.

C. Saint-Saëns: Concierto para piano nº 5 en Fa mayor, Op. 103 "Egipcio"

Jean-Yves Thibaudet, piano

Real Orquesta del Concertgebouw

Andris Nelsons, director

El concierto consta de tres partes:

1. Allegro animato

2. Andante

3. Molto allegro

En 1896 Saint-Saëns concibió y realizó el quinto y último de sus conciertos para piano con la idea de interpretarlo él mismo ese año durante las celebraciones de su jubileo como pianista recordando que, en 1846, a la tierna edad de once años, había hecho su debut ante el piano en calidad de auténtico niño prodigio, y que durante el resto de su carrera, aun cuando ya había establecido plenamente su reputación como compositor, se mantuvo muy cerca de un teclado u otro, ya fuera el piano o el órgano.

Para escribir este concierto, Saint-Saëns aprovechó unas vacaciones invernales que lo llevaron esa vez a la ciudad de Luxor, en Egipto, donde tuvo la oportunidad de ponerse en contacto cercano con paisajes, texturas, sabores, colores, olores y sonidos diversos de las culturas del norte de África. Al parecer, Saint-Saëns asimiló a profundidad muchas de sus experiencias sensoriales en Egipto y, según los entendidos, las volcó hábilmente en este concierto para piano. Se afirma que es posible detectar en esta obra la peculiar luz del amanecer egipcio, así como el croar de las ranas en el valle del Nilo y el canto de los boteros egipcios. Más aún: algunos musicólogos afirman que en el movimiento final del concierto se puede apreciar, en la componente rítmica del molto allegro, la cadencia de la hélice del barco que llevaba a Saint-Saëns por el río Nilo.

Si bien todo esto bien puede ser producto de la fantasía y, como tal, refutado paso a paso, lo que no parece estar a discusión es el hecho de que el segundo movimiento de esta obra tiene como fundamento melódico una canción de amor escuchada por el compositor a su paso por Nubia, y propiamente esta es la razón por la que se conoce a este concierto con el sobrenombre de «Egipcio».

C. Saint-Saëns: La muerte del cisne

Maya Plisetskaya

La muerte del cisne es un ballet coreografiado por Mikhail Fokine sobre la música de El Cisne, perteneciente a El Carnaval de los animales, obra de Camille Saint-Saëns de 1886.

En 1905 Fokine y la prima ballerina Anna Pávlova crearon la coreografía de esta pieza, que se centra en los últimos momentos de un cisne herido. La famosa Pávlova se inspiró en un poema de Alfred Tennyson. A pesar de su escasa duración, La muerte del cisne se convirtió inmediatamente en número favorito de grandes estrellas de la danza clásica.

C. Saint-Saëns: Bacanal de "Sansón y Dalila"

Orquesta Filarmónica de Berlín

Gustavo Dudamenl, director

La Bacanal forma parte del Acto III, Cuadro II de Sansón y Dalila (Samson et Dalila), Op. 47, ópera de Saint-Saëns con libreto en francés de Ferdinand Lemaire que se estrenó en Weimar, en el Grossherzogliches Theater (Teatro del Gran Duque) en 1877 en una traducción alemana. La ópera está basada en la historia bíblica de Sansón y Dalila que se encuentra en el Libro de los Jueces. Es la única ópera de Saint-Saëns que se suele representar con regularidad.

C. Monteverdi: Pur ti miro, pur ti godo, duetto final de "L'Incoronazione di Poppea"

Danielle de Niese, soprano; Philippe Jarousky, contratenor

Les Arts Florissants; William Christie, director

Pierluigi Pizzi, dirección escénica

POPPEA, NERONE Pur ti miro, pur ti godo, pur ti stringo, pur t'annodo, più non peno, più non moro, o mia vita, o mi tesoro. Io son tua... Tuo son io... Speme mia, dillo, dì, tu sei pur, l'idol mio, sì, mio ben, sì, mio cor, mia vita, sì. Pur ti miro, pur ti godo, pur ti stringo, pur t'annodo, più non peno, più non moro, o mia vita, o mi tesoro.

POPEA, NERÓN Por ti miro, por ti gozo, te abrazo, te estrecho, ya no peno, ya no muero, ¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro! Yo soy tuya... Tuyo soy yo… Esperanza mía, dilo, tú eres mi ídolo, sí, bien mío, sí, corazón, vida mía, sí. Por ti miro, por ti gozo, te abrazo, te estrecho, ya no peno, ya no muero, ¡oh, mi vida! ¡oh, mi tesoro!

L'incoronazione di Poppea es la última obra de Monteverdi para la escena. Se trata de un rama musical en un prólogo y tres actos, con libreto de Giovanni Francesco Busenello. Su estreno tuvo lugar en el Teatro Grimano de Venecia en el otoño de 1642.

Esta obra se consideró perdida durante varios siglos, pero fue redescubierta en 1888 por Taddeo Wiel. El compositor alcanza con esta ópera no sólo el punto culminante de su carrera, sino que da forma también a un drama musical que crea el tránsito de la ópera florentina, compuesta casi exclusivamente de recitativos y arias, a la ópera barroca, con sus grandes arias llenas de pasión. En esta obra es posible encontrar números musicales cerrados que con el correr del tiempo impondrán la larga declamación recitativa y luego la eliminarán por completo. La música de Monteverdi es siempre excelente y sus armonías, muy claras.

El tema central es el amor triunfante de Nerón y Popea, aún a costa de la virtud. Resulta desconcertante, aún desde los criterios actuales, contemplar la amoralidad cínica de Popea, quién logra su objetivo de consagrarse emperatriz, provocando en el camino la muerte de Séneca y el exilio de Octavia y su anterior marido Otón. Esto puede explicarse por el hecho de que Busenello, miembro de la aristocrática y libertina Accademia degli Incogniti, escribió un libreto lleno de ironía sobre un tema conocido por el público veneciano del siglo diecisiete, probablemente familiarizado con el relato de Tácito y la vida de Séneca. Ese público debía saber que, según dicho relato histórico, Popea moriría en manos de Nerón y Otón lo sucedería como emperador de Roma.

Uno de los pasajes más célebres de L'incoronazione di Poppea es el dúo final entre Nerón y Popea (“Pur ti miro, pur ti godo”), aunque se cree que su música fue escrita por Benedetto Ferrari.

A. Scarlatti: "Mi rivedi,o selva ombrosa", aria de "Griselda"

Dorothea Roeschmann, soprano

Academia de Música Antigua de Berlín

René Jacobs, director

Alessandro Scarlatti es junto a Steffani y Stradella una de las figuras claves de la Italia musical de finales del XVII y comienzos del XVIII. Está considerado el fundador del estilo napolitano y en su día fue uno de los autores de ópera más reconocidos en Europa.

Griselda es una ópera seria en tres actos, la última de las óperas de Scarlatti que han llegado íntegras a la actualidad. El libreto es de Apostolo Zeno (1668-1750) quien lo escribió en 1701, aunque tuvo revisiones de un autor anónimo. Ya le habían puesto música Pollarolo y Antonio Maria Bononcini. Más tarde, Albinoni, Giovanni Bononcini y Vivaldi producirían otras versiones. La historia está basada en el Decamerón de Boccaccio, alrededor de 1350. El rey de la Casa Saluzzo, Gualtieri, decide casarse con Griselda, una joven de origen humilde a quien hace pasar terribles situaciones como perder a sus dos hijos o hacerla creer que se casa con otra mujer para convencerse de que es la mujer perfecta. Al ver sus reacciones llenas de paciencia y comprensión, se da cuenta de que realmente es ella la mujer con la que quiere compartir su vida.

Griselda se estrenó en enero de 1721 en el Teatro Capranica de Roma con un elenco formado sólo por hombres (cinco castrati y un tenor). El aria que abre el segundo acto “Mi rivedi, o selva ombrosa”, es de gran factura. En ella la soprano ha de transmitir idealmente el conflicto que asola a Griselda cuando tras ser repudiada por el rey debe volver a sus humildes orígenes.

Mi rivedi, o selva ombrosa, ma non più Regina e sposa. Mi rivedi sventurata, disprezzata pastorella. È pur quello, Il patrio monte questa è pur l’amica fonte, questo è il prato, e questo è il rio. E sol io non son più quella.

Me ves, una vez más, umbrío bosque, ya no como reina y consorte: Me ves como una desgraciada pastorcilla despreciada. Aquí está mi monte nativo, la amistosa fuente, el prado y el arroyo. Pero yo no soy la misma.

R. Wagner: Parsifal

Siegfried Jerusalem (Parsifal) 

Hans Sotin (Gurnemanz)

Eva Randová (Kundry)

Matti Salminen (Titurel)

Bernd Weikl (Amfortas)

Leif Roar (Klingsor)

Festival de Bayreuth de 1981

Horst Stein (Director)

Wolfgang Wagner (Director de escena)

En su autobiografía, Wagner explica la experiencia que le inspiró los esbozos preliminares de Parsifal:

"El Viernes Santo (1.857 en Zúrich) me desperté ante un sol resplandeciente: el jardín florecía, los pájaros cantaban, y al fin, podía sentarme en la baranda de la pequeña casa para disfrutar de la propicia tranquilidad que tanto había deseado. Inspirado por esta tranquilidad, de repente me acordé de que era Viernes Santo y recordé que la importancia de este recuerdo ya se me había ocurrido antes del Parsifal en Wolfram. No me había ocupado de ese poema desde que estuve en Mariembad (1.845) cuando ideé "Los Maestros Cantores" y "Lohengrin". Ahora su forma ideal se apoderó de mí por completo, y partiendo de mis pensamientos sobre el Viernes Santo rápidamente concebí todo el drama en tres actos, y compuse un boceto de la idea".

Así como El Holandés Errante evolucionó a partir de la idea de la Balada de Senta, y la obra de Tristán e Isolda creció a partir de un único compás que simbolizaba el proceso misterioso, de la misma manera se formó el proceso creativo en Parsifal, inspirado por las más profundas facetas de la obra, la idea de la redención del mundo a través de la compasión, representada por el poder del misterio cristiano de la salvación.

Su idea del poder de redención del amor puro de una mujer, tal como se había visto en Senta y Elisabeth, quedó enriquecido y profundizado por la ideología cristiana, y al final de su vida, se transformó en la idea de "redención del mundo por la compasión", revelada a él en su refugio de Zúrich en aquella mañana de Viernes Santo. Todo ello aparece bajo forma musical en el Acto III de Parsifal en la mañana de Viernes Santo, sección con la que empezaban sus bocetos.

C. Monteverdi: Arioso "Tu se' morta", del Acto II de "La favola d'Orfeo"

Furio Zanasi, barítono

En el Carnaval de Mantua de 1607 uno de los más altos pilares de la música de todos los tiempos, Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venecia 1643) dio al público su obra La Favola d'Orfeo. El estreno tuvo lugar  el día 24 de febrero en el palacio ducal de los Gonzaga.

El libreto es obra de Alessandro Striggio (el Joven) (1535 - 1590) y se basa en la obra de Rinuccini L'Euridice que ya había servido de base a las óperas de Peri y Caccini. Striggio amplió el pequeño poema de Rinuccini hasta convertirlo en un libreto de cinco actos, con un sentido teatral más dramático y emocionante.

Monteverdi introdujo muchos aires para solos, dúos, madrigales, danzas... que contrastan con el necesario recitativo. Así mismo empleó una rica orquesta de unos 40 instrumentos entre ellos flautas, cornetas, trompetas, trombones, una familia completa de cuerdas, etc. La partitura contiene además casi 30 breves números musicales como una toccata y numerosos ritornellos, danzas...

En el Orfeo ya se encuentran los elementos que pertenecerán a la ópera de los siglos futuros: la separación entre recitativo y arioso, la forma estrófica y los ritornellos, la inserción de danzas, la intervención del coro, la introducción simple y puramente orquestal. En definitiva, se puede considerar al Orfeo como la primera gran ópera de la historia de la lírica y punto de arranque fundamental en el desarrollo posterior del género, todo ello gracias al genio musical monteverdiano.

En Monteverdi aún no se puede hablar de arias en sentido estricto. Además de las partes declamadas o recitativos, hay intervenciones a solo de los cantantes que están a medio camino entre el aria y el recitativo, con un poco más de melodía que este último, en las que también se va narrando la acción en curso. Estos números se denominan ariosos.

ACTO II Arioso: Tu se' morta, mia vita

ORFEO Tu se' morta, mia vita, ed io respiro? tu sei, tu se' pur ita per mai più non tornare, ed io rimango? No, che se i versi alcuna cosa ponno, n' andrò sicuro a' più profondi abissi e, intenerito il cor del Re de l' ombre, meco trarròtti a riveder le stelle. O se ciò negherammi empio destino, rimarrò teco in compagnia di morte, A Dio terra, à Dio cielo, e Sole, à Dio.

ORFEO Tu estás muerta, mi vida, ¿y yo respiro? ¿Me has dejado para no volver jamás, y yo sigo aquí? No, si mis versos tienen algún poder, no temeré descender a los más profundos abismos y, tras ablandar el corazón del rey de las sombras, yo te llevaré a que vuelvas a ver las estrellas. Y si un destino cruel me lo niega, me quedaré contigo en compañía de la muerte. Adiós, tierra, adiós, cielo y sol, adiós.

J. S. Bach: Terceto de la Cantata del Café, BWV 211

Madeleine Vogt - soprano

Matthias Schubotz - tenor

Holger Krause - bajo

Miembros de la Gewandhausorchester Leipzig

Terceto: Die Katze lässt das Mausen nicht

De la Cantata "Schweigt stille, plaudert nicht" (BWV 211)

Título alternativo: Kaffeekantate (Cantata del café)

Bach compuso más de trescientas cantatas de iglesia, sobre temas bíblicos. Esto nos da una idea de la enorme religiosidad del compositor y su obra. No obstante dedicó algunos títulos a las llamadas cantatas profanas, basadas en temas cotidianos, que no son más que pequeñas óperas de cámara de carácter humorístico cercanas a la ópera cómica.

Entre estos títulos destaca la Cantata del Café, en realidad titulada Schweigt stille, plaudert nicht (Callaos, guardad silencio), según la costumbre de titular con la primera frase del texto, la cual podríamos clasificar como pequeña crónica urbana de costumbres.

En 1732, año en que se cree se compuso la obra, el hábito de beber café se había propagado desde las clases literarias y políticas a través de los establecimientos públicos (hoy llamados cafés), que las autoridades, celosas del orden y la paz social, consideraban a veces centros de sedición más que de esparcimiento, llegando a los propios hogares y corrompiendo, según algunos, a las amas de casa y causando no pocos enojos domésticos.

Aunque no se conoce la fecha cierta de su estreno, se cree que tuvo lugar en 1732 en el Café Zimmermann, en Leipzig, uno de esos locales públicos donde el café hacía sus efectos, a cargo del Collegium Musicum dirigido por el propio Bach.

El magnífico sentido teatral de Bach aprovecha el elemento novedoso del café para tratar el tema central de la trama: el enfrentamiento entre dos generaciones, de modo que la rebelión de la hija, desafiando la autoridad paterna, provoca un auténtico conflicto familiar.

El final, al parecer del propio Bach, demuestra su conocimiento y percepción psicológica madurada en una compleja vida familiar (llegó a tener un total de 20 hijos de sus dos matrimonios) que le habría llevado al convencimiento de que no es fácil imponer ideas y conductas a los jóvenes. De hecho, se comenta que se inspiró en su hija Elisabeth Juliana Friederica, con lo cual tendría un cierto carácter autobiográfico.

El texto de la obra corresponde a Picander (seudónimo de Christian Friederich Henrici), autor también de los textos de otras obras de Bach de gran importancia, como la Pasión según San Mateo. Pero el texto de los dos últimos números, recitativo y terceto se atribuyen al propio Bach.

El argumento se desenvuelve a través de los elementos al uso en las cantatas religiosas: un "Historicus" o narrador (tenor) inicia la obra para presentar a los protagonistas de la pieza escénica y reaparece al final para explicar el desenlace. Una sucesión de recitativos y números cantados estructura la obra.

El tema, como ya se ha comentado, es el enfrentamiento entre dos generaciones, el padre y la hija, sobre el consumo del café. El padre, furioso porque su hija ha claudicado ante la nueva moda de beber café, intenta persuadirla para que deje ese hábito mediante promesas y amenazas que resultan ser inútiles. Hasta que le promete un marido si deja el café, ante lo cual la hija cede aparentemente. La obra concluye con un breve coro de los tres cantantes aceptando la moda del café como inevitable y, con ello, el mensaje de comprensión ante la agudeza de los jóvenes que saben lo que quieren y cómo lograrlo por encima de la inflexibilidad y determinación de sus padres.

Es, en el fondo, una auto caricatura del propio Bach que tenía fama de poseer un temperamento difícil y severo, especialmente ante los niños del coro, e irascible y desafiante hacia sus superiores cuando se trataba de defender sus derechos.

R. Wagner: Tristán e Isolda

Director escénico: Peter Konwitschny

Director musical: Zubin Mehta

Tristán: Jon Fredric West

Isolda: Waltraud Meier

Rey Marke: Kurt Moll

Kurwenal: Bernd Weikl

Melot: Claes H. Ahnsjö

Brangania: Marjana Lipovsek

Orquesta de la Bayerischen Staatsoper

Director de vídeo: Brian Large

Escenografía y vestuario: Johannes Leiacker

Luminotecnia: Michael Bauer

Filmada en 1998

Tristan und Isolde es un drama musical en tres actos. El libreto del compositor, basado en una leyenda medieval bretona según la versión de Gottfried von Strassburg (siglo XIII). La música es de Richard Wagner. Fue estrenada el 10 de junio de 1865 en el Teatro de la Corte de Múnich.

Obra decisiva en la historia de la música, Tristan und Isolde narra los trágicos amores de Tristán e Isolda. Wagner hizo de ella la expresión más poderosa de la pasión amorosa que se afirma, incontenible, a despecho de la propia voluntad, de las normas morales y las leyes divinas, pudiendo existir sólo en la muerte. En ella Wagner utiliza una nueva música, al límite de la tonalidad, de exasperado cromatismo. La pasión de los protagonistas tiene su origen en un filtro de amor que Isolda bebe y hace beber a Tristán, pensando que es un filtro de muerte.

Richard Wagner fija un nuevo concepto sobre la pasión: la muerte por amor. La mágica historia de Tristán e Isolda es la excusa para sublimar el amor romántico y el amor trovadoresco. Sólo en la muerte se podrá culminar una pasión que se proyecta en la eternidad. 

Parsifal, film de Hans-Jürgen Syberberg (1982)

Título original: Parsifal.

Año: 1982.

Duración: 255 min.

País: Alemania del Oeste (RFA).

Director: Hans-Jürgen Syberberg.

Guión: (Opera: Richard Wagner).

Música: Richard Wagner.

Fotografía: Igor Luther.

Reparto: Armin Jordan, Robert Lloyd, Martin Sperr, Michael Kutter, Edith Clever, Aage Haugland.

Productora: Coproducción Francia-Alemania del Oeste; France-West Germany; Artificial Eye / Société des Etablissements L. Gaumont / TMS Film GmbH.

Adaptación al cine de la última ópera de Richard Wagner. Una ópera polémica desde su primera interpretación por su -para algunos desagradable- mezcla de temas religiosos e imágenes eróticas. Se basa en el poema épico medieval del siglo XIII, Parzival de Wolfram von Eschenbach, sobre la vida de este caballero de la corte del Rey Arturo y su búsqueda del Santo Grial.

La película sigue de forma casi literal el libreto de la ópera de Wagner, respetando el carácter teatral de la escenografía. Sin embargo no se trata, sin más, del Parsifal de Wagner. Aunque el decorado se base en las piezas articuladas de una gigantesca reproducción de la máscara mortuoria del músico —quizá como queriendo indicar que todo ocurre “dentro de la cabeza de Wagner”—, en realidad estamos ante “el-Parsifal-de-Wagner-de-Syberberg”.

G. Bizet: Carmen (Festival de Salzburgo, 1967)

Grace Bumbry, soprano

Jon Vickers, tenor

Mirella Freni, soprano

Justino Diaz, bajo

Orquesta Filarmónica de Viena

Herbert von Karajan, director

Filmada en el Festival de Salzburgo, 1967

La España tópica es el escenario que Georges Bizet (París 1838-1875) eligió para Carmen, su última ópera, basada en una novela de viajes de Prospère Mérimée, a partir de la cual Henry Meilhac y Ludovic Halévy elaboraron un magnífico libreto escrito en francés.

El estreno de esta obra tuvo lugar en la Ópera Cómica de París, el 3 de marzo de 1875, constituyendo un relativo y frío éxito, aunque después fueron treinta y siete las representaciones que siguieron al estreno.

Carmen pertenece al género de la opéra comique francesa, en la cual, arias, dúos y coros están entrelazados con diálogos hablados, algo similar a lo que sucede en el singspiel. Meses después del fallecimiento del autor, se montó la primera producción vienesa (octubre de 1875), para la cual se tradujo el libreto al alemán. Además, Ernest Guiraud, amigo de Bizet, sustituyó los diálogos por recitativos y suprimió parte del texto, alterando incluso la instrumentación. También interpoló un ballet, dando a la ópera un giro hacia la grand opéra, con mayor peso emocional. Sin embargo, esta transformación no logró desbancar a la versión original.

Sinopsis

Acto I

Sevilla, alrededor del 1820

En la plaza de la ciudad. A la izquierda el regimiento de Dragones de Alcalá, a la derecha la puerta de la Real Fábrica de Tabacos. Una chica se acerca buscando a un cabo llamado don José. Los guardias le informan que vendrá en el próximo turno de guardia. Ella dice que volverá más tarde. En una rápida marcha, el cambio de guardia se realiza, liderado por Morales y don José. Por la descripción que le habían dado, José llega a la conclusión de que la chica era Micaela. Es hora de trabajo en la fábrica, y las chicas empiezan a caminar, a reírse y a hablar y coquetear con los soldados. Carmen, una melancólica, delgada, y atractiva gitana canta una de las mejores arias de entrada de toda la ópera francesa, la habanera: “L´amour est un oiseau rebelle” (el amor es un ave rebelde). Carmen baila alrededor de don José, tratando de llamar su atención; luego le arroja una flor y con una sonrisa corre dentro de la fábrica, seguida por otras mujeres. Don José toma la flor y la guarda en su casaca, cerca de su corazón. Regresa Micaela, que viene de su pueblo natal y le trae recuerdos de su madre. De repente se oyen gritos provenientes de la fábrica. Carmen ha apuñalado a otra mujer en una pelea. De mal humor, Carmen se burla de las preguntas del teniente Zúñiga que, enfurecido, ordena que la esposen mientras prepara los papeles para su encarcelamiento. Zúñiga la deja a solas con don José que la custodia. Ella lo desarma con promesas de amor. Al decirle Carmen que se encontrarán en la taberna de Lillas Pastia, él afloja sus esposas. Carmen escapa, pero don José va a prisión.

           

Acto II

La taberna de Lillas Pastia
Han pasado varios meses. Zúñiga le dice a Carmen que el encarcelamiento de don José termina precisamente ese día. Llega el torero Escamillo que ovacionado por el público canta los couplets del toreador, “Votre toast je peux vous le rendre” (para tu salud yo tomo con placer). Escamillo queda prendado de Carmen, pero ella todavía tiene a don José en su mente. Se hace tarde tarde. El Dancairo y El Remendado quieren contar con Carmen, Frasquita y Mercedes para ayudar a escapar a los contrabandistas esa noche; pretenden que usen sus encantos para distraer a la patrulla de sus tareas. Carmen no se quiere ir con ellos. Prefiere esperar a  don José. Los contrabandistas le dicen que tal vez el cabo quiera unirse al plan. Llega don José. Carmen baila para él, pero desde el cuartel suena la trompeta con el toque de retreta. Don José está obligado a volver. Carmen le acusa de preferir sus obligaciones a su amor por ella. Él extrae de su camisa la flor que ella le había dado y le declara su amor en la Canción de la Flor “La fleur que tu m´avais jetée” (la flor que me arrojaste). Vuelve Zúñiga, esperando encontrar a Carmen a solas. Èl y don José discuten muy seriamente y después sacan las espadas. Los contrabandistas interrumpen el enfrentamiento y se llevan a Zúñiga como prisionero. Ya que se ha insubordinado frente a su teniente, don José no tiene más remedio que seguir a Carmen y sus amigos contrabandistas.

Acto III

Un camino pedregoso en la montaña
Los contrabandistas esperan el momento para pasar su contrabando a través de la frontera. Entre don José y Carmen las cosas están muy tensas. Él está preocupado por su madre y Carmen le manda despectivamente a visitarla. Frasquita y Mercedes están echando las cartas. Carmen las echa a continuación y el resultado es que predicen su muerte y la de él. Los contrabandistas están listos. Don José hace guardia sobre unas rocas. En medio de la actividad de contrabando, aparece Micaela que canta una conmovedora aria, “Je dis que rien ne m´epouvante” (No tengo ningún miedo). Al no poder convencer a don José de regresar a su casa, ella se marcha. Se escucha un disparo. Don José ha fallado el tiro sobre un intruso que resulta ser Escamillo. Molesto al saber que el torero ha venido por Carmen, don José lo reta a un duelo con navajas. Los contrabandistas vuelven y los separan. Regresa Micaela que le dice a José que su madre está muy enferma. En la distancia se escucha a Escamillo cantar de forma desafiante. Micaela y don José se marchan juntos.

Acto IV

Una plaza de toros en Sevilla.

Escamillo llega con Carmen de su brazo a la plaza donde va a torear. Ella no entra al espectáculo, se aparta a un lado para esperar a otras amigas. Una mujer le advierte a Carmen que don José está oculto entre la multitud. Carmen le contesta sin miedo, “no soy cobarde”. Don José da un paso adelante, demacrado, desesperado y le suplica que regrese con él. Carmen le responde que ama a Escamillo. Don José le asesta una puñalada y Carmen muere justo cuando en el interior de la plaza la multitud canta el triunfo del torero. Don José se entrega a la policía, abrazando el cuerpo sin vida de su amada.

Giovanni B. Pergolesi: Recitativo y aria de soprano de "La Serva Padrona"

Recitativo: "In somma delle somme"

Aria: Stizzoso, mio stizzoso

Desde el Barroco hasta el Romanticismo, la ópera se caracteriza por ser una concatenación de números musicales diferentes, como las arias, completos en sí mismos y enlazados unos con otros por medio de recitativos.

La Serva Padrona (“La criada señora”), intermezzo cómico sobre un libreto de Genaro Antonio Federico, es la obra má conocida de Giovanni Battista Pergolesi (1710 - 1736). Su estreno tuvo lugar la noche del 28 de agosto de 1733 en el teatro San Bartolomeo de Nápoles.

Los Intermezzos son obras líricas de pequeña factura que se intercalaban en los entreactos de las óperas serias. Por ello, La Serva Padrona consta de dos actos que se interpretaban en sendos intermedios de la ópera Il prigionero superbo, del propio Pergolesi.

La importancia de La Serva Padrona no sólo radica en su gran calidad, sino en que abre el camino a la opera buffa, género que va a contraponerse a la llamada opera seria. 

En La Serva Padrona  se encuentra por vez primera el papel de la soprano soubrette, es decir, una voz similar a la soprano ligera, pero de carácter cómico y menor facilidad en los agudos. El personaje de Serpina, ingeniosa sirvienta más astuta que su amo, encaja perfectamente en lo expresado.

V. Bellini: Sediziose voci... Casta Diva... Ah bello a me ritorna!, de "Norma"

Maria Callas, soprano

Coro y Orquesta Sinfónica de la RAI

Athos Cesarini, director

En la música, un campo cultural volátil, maravilloso y esencialmente inasible, las definiciones no son inapelables. Así, hay términos que son utilizados con cierta libertad ya no únicamente por los melómanos, sino también por los mismos compositores. Entre ellos, la cabaletta y la cavatina.

Dejando de lado otros significados anteriores, hacia 1650, en la ópera veneciana, se estableció el aria como un tipo lírico y peculiar de canto solista con acompañamiento instrumental. Entre sus múltiples variantes, fueron apareciendo arias estróficas o de variación estrófica, arias da capo, motto arias, arias de bravura o de coloratura. Y también, con gran difusión en la ópera italiana del siglo XIX, las cabalette y las cavatinas.

Según The New Grove Dictionary of Music and Musicians , una cavatina es un aria corta, en estilo de canción y sin reiteraciones. En Las bodas de Fígaro, Mozart escribió tres cavatinas. "Porgi amor" y "L’ho perduta", se ajustan a esa definición. Pero Mozart también llama así a "Se vuol ballare", donde Figaro, al final, vuelve a cantar, íntegramente, la primera estrofa, algo reñido con aquella enunciación.

Algo similar sucede, también, con "Una voce poco fa", la cavatina de Rosina en El barbero de Sevilla, que no es, precisamente, un aria sencilla en estilo de canción. Para completar un panorama muy lábil, los italianos comenzaron a utilizar el término con suma libertad para designar, ocasionalmente, a las primeras arias de un personaje, sea cual fuere su formato y sus contenidos. Este es el caso de "Nel di della vittoria", cantada por Lady Macbeth, en el Macbeth verdiano.

La cabaletta también tiene sus fluctuaciones. La palabra asomó hacia 1820 para designar a la segunda parte de un aria cuyo comienzo es calmo y muy cantable. En Norma, la sacerdotisa canta "Casta diva" y luego de un claro final, la orquesta, con un ritmo marcial, anuncia el comienzo de la cabaletta "Fine al rito", brillante y virtuosística. Esta fórmula de recitativo, aria- cabaletta, indispensable en el bel canto italiano, fue mantenida por Verdi en el final del primer acto de La traviata , cuando Violetta comenta sus dudas ("E strano! E strano...") y, al final, deslumbrante, concluye con sus pensamientos sobre la libertad ("Sempre libera").

Pero la cabaletta se pareció mucho más a cualquier otra aria cuando conservó ciertas características textuales y musicales, pero se liberó del cantabile que la precedía. Hacia 1870, las cabalette entraron en su ocaso. Tal vez, "Sì, pel ciel marmoreo giuro", del Otello verdiano, pueda ser considerada la última cabaletta.

En cuanto al ejemplo del vídeo, corresponde al Acto I de Norma, ópera con música de Vicenzo Bellini y libreto de Felice Romani que se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1.831. No logró alcanzar el éxito en su "première" aunque como era de esperar sí le acompañó el resto de la temporada operística, alcanzando las 34 representaciones en el coliseo milanés. Contó en la presencia en el "cartellone" con las cantantes Giuditta Pasta como Norma y  Giulia Grisi como Adalgisa. 

Norma ha llegado al bosque sagrado acompañada de sacerdotes, druidas, bardos que esperan sus profecías sobre el futuro contra los romanos, a lo que la sacerdotisa augura en el recitativo que el imperio romano "Perecerá por sus vicios" pero no por otras manos.

Tras segar el muérdago se dirige hacia la luna resplandeciente y entona su aria, "Casta diva", una plegaria que se ha hecho famosa por su bella y armónica dicción mientras la música acompaña de forma elegante, lo que ha hecho de ella uno de los momentos más populares de la ópera. Todos se dispersan y ella queda en un aparte, reviviendo aquel amor que era correspondido (Cabaletta: "Ah! bello a me ritorna "... Ah, vuelve a mí tan bello) donde se ve otra Norma, bien diferente de la que se ha oído antes, mientras los druidas se alejan con afán de venganza hacia los romanos.