Arleen Augér (soprano), Cecilia Bartoli (mezzo),Vinson Cole (tenor),René Pape (bajo)
Orquesta Filarmónica de Viena
Coro de la Ópera de Viena
Georg Solti, director
En julio de 1791 Mozart recibió de forma anónima el encargo
del conde Walsegg-Stuppach para la composición de un Réquiem. La muerte de
Mozart impidió, sin embargo, que fuese concluido. El 21 de diciembre de 1791
Joseph Leopold Eybler se hizo cargo del manuscrito con el fin de terminarlo,
especialmente la parte instrumental, por deseo de Constanze, quien en 1792 no
pudo recordar esta circunstancia (carta a Anton Paul Stadler de 21 de mayo en
la cual relata la «historia auténtica del Réquiem»). Ya no es factible
determinar cuándo devolvió el encargo y cuándo concluyó Franz Xaver Süssmayr su
labor (se supone que en la primera mitad del año 1792). El estreno del «Requiem composto dal Conte Walsegg» se
celebró bajo la dirección de su supuesto autor el 14 de diciembre de 1793 en la
Wiener Neustadt. El confuso estado de las fuentes y la perplejidad respecto de
la autenticidad del Réquiem condujeron en 1826-27 a la disputa sobre su
autenticidad, originada por Gottfried Weber (1779-1839) y encauzada por él por
los derroteros adecuados, que sólo concluyó con la aparición de las partes
manuscritas originales en 1838. A excepción del Introito y del Kyrie, que son originales de
Mozart, las partes restantes se basan en apuntes y notas para su instrumentación.
Los seis episodios de la Secuencia (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae,
Recordare, Confutatis y Lacrimosa) estaban completos en las partes vocales,
mientras que las partes instrumentales sólo estaban esbozadas... exactamente el
Lacrimosa se interrumpía en el octavo compás de la partitura vocal, justo en
las palabras «Qua resurget ex favilla, judicandus homo reus»; las dos partes
del Ofertorio (Domine Jesu y Hostias) estaban trazadas en sus lineas generales;
y el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei faltaban completamente. La edición crítica en la NMA elaborada por Leopold Novak en
1965 y la edición de Franz Beyer (1971), que hay que reconocer como válida,
habiendo eliminado los injertos de Süssmayr, proporcionan en su informe
preliminar y notas, información exacta sobre este Réquiem en Re menor para
solistas, coro y orquesta (cuerda, cornos di bassetto, fagotes, trompetas,
trombones, timbales y órgano). El estreno bajo el nombre de Mozart tuvo lugar -aun antes
que el de Walsegg- por iniciativa de Gottfried van Swieten el 2 de enero de
1793 en la sala Jahn de Viena.
Eric Ericson Chamber Choir Swedish Radio Choir Orquesta Filarmónica de Berlín Claudio Abbado, director
Grabación en directo. Viena, abril de 1997
El
Réquiem Alemán de Johannes Brahms (1833-1897) es uno de los símbolos artísticos
con texto sacro más importante que ha dado la historia de la música, y también uno de
los más representativos del denominado periodo romántico. Se trata de una obra
sinfónico-coral que, por sus dimensiones, podría catalogarse como gran cantata
o pequeño oratorio. Brahms realizó los primeros esbozos de ésta obra hacia
1861, pero sería en 1866 cuando se dedicaría más intensamente a su partitura.
El Réquiem Alemán se interpretó por primera vez en un concierto privado en
Viena en diciembre de 1867. Tiempo después, el 10 de abril de 1868 (Viernes
Santo), tres de sus números se presentaron en la Catedral de Bremen. La
totalidad del Réquiem tuvo su estreno en 1869, en la Gewandhaus de Leipzig.
Las
motivaciones de Brahms para componer un réquiem han sido muy discutidas por
historiadores y musicólogos. En un principio, por crédito de su primer biógrafo
Max Kalbeck, se insistió en la idea de que el Réquiem estaba inspirado por la
muerte de su madre. Esta hipótesis coincide con el hecho que en cartas a Clara
Schumann, Brahms confiesa que dicho trabajo estaba siendo esbozado a la memoria
de su madre. Por otro lado, los extractos que utiliza de la biblia luterana se
refieren al “consuelo maternal” para aquellos que la muerte ha dejado atrás:
"ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet." (Os
consolaré, como una madre consuela a su hijo. Isaías 66, 13). Otros estudios
afirman que Brahms se vio muy afectado por el fallecimiento de su mentor,
Robert Schumann, en 1856, por lo que se decidió a concluir la idea de escribir
un réquiem; a todo esto se suma el hecho que Brahms mencionó de que dicha obra
fue creada por y para toda la humanidad. Evidentemente, a pesar de que no se
podría determinar o certificar una fuente de inspiración específica, todos los
hechos mencionados deben haber jugado un importante papel, tanto en el trato
semántico de la obra, como en el musical.
El
Réquiem de Brahms no se circunscribe a la secuencia litúrgica tradicional de la
misa de difuntos. En su lugar, la partitura se presenta como una extensa
cantata en siete movimientos donde el coro es el principal protagonista. Aunque
con importantes intervenciones solistas de barítono y soprano, es la masa coral
la que da un fuerte sentido de unidad a toda la obra, donde los temas generan
una trama musical con un preponderante sentido de melancolía y consolación.
Johannes
Brahms fue un agnóstico confeso, por lo que se entiende que su reflexión sobre
la muerte toma posición no desde el pensamiento religioso, sino más bien desde
la meditación filosófica y poética. Es decir, no busca explicación alguna a la
trascendencia humana, sino que propone al hecho artístico como vehículo para
tratar a la muerte como una experiencia de vida, fundamentalmente personal,
pero esencialmente compartida e universal. Donde el hecho en sí mismo, la
muerte, es algo que nos afecta y damnifica durante el transcurso de nuestras
vidas, especialmente con la pérdida de nuestros seres queridos. Es aquí donde
el compositor alemán dispone a esta obra, quizá la más significativa de su
repertorio, como una fuente de misericordia, compasión y optimismo.
Ein deutsches requiem, Op. 45
Un Réquiem Alemán, op. 45
I.
Selig sind, die da Leid tragen
denn sie sollen getröstet werden (Matthaeus 5.4)
Die mit Tränen säen
werden mit Freuden ernten. Sie gehen hin und weinen
und tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden
und bringen ihre Garben (Psalm 126, 5 und 6)
I.
Bienaventurados los que lloran
pues ellos serán consolados. (Mateo 5.4)
Los que con lágrimas sembraron,
segarán con alegría,
Irá andando y gimiendo,
el que porta la noble simiente;
mas regresará con júbilo,
trayendo sus gavillas. (Salmo 126, 5 y 6)
II.
Denn alles Fleisch,
es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen. (1. Petrus 1, 24)
So seid nun geduldig, liebe Brüder
bis auf die Zukunft des Herrn.
Siehe, ein Achermann wartet
auf die köstliche Frucht der Erde
und ist geduldig darüber,
bis er empfahe den Morgenregen
und Abendregen.
So seid geduldig. (Jakobus 5, 7)
Denn alles Fleisch,
es ist wie Gras
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret
und die Blume abgefallen.
Aber des Herrn Wort
bleibet in Ewigkeit. (1. Petrus 1, 24 und 25)
Die Erloeseten des Herrn
werden wiederkommen;
und gen Zion kommen mit Jauchzen;
Freude, ewige Freude,
wird ueber ihrem Haupte sein;
Freude und Wonne
werden sie ergreifen,
und Schmerz und Seufzen
wird weg muessen.
(Jesaja 35, 10)
II.
Porque toda carne
es como hierba
y toda la gloria del hombre
como la flor de los prados.
La hierba se seca
y la flor se marchita. (Primera Epístola de San Pedro 1, 24)
Por tanto amados hermanos, sed pacientes
y esperad la venida del Señor,
Mirad como el campesino aguarda
el precioso fruto de la tierra
y pacientemente espera
la llegada de la lluvia
temprana y tardía.
Así pues, sed pacientes. (Epístola de Santiago 5, 7)
Porque toda carne
es como hierba
y toda la gloria del hombre
como la flor de los prados.
La hierba se seca
y la flor se marchita.
Mas la palabra del Señor
permanece para siempre. (Primera Epístola de San Pedro 1, 24 y 25)
Los redimidos
por el Señor retornarán
y vendrán a Sión jubilosos;
y el gozo perpetuo
reinará sobre ellos.
La alegría y la felicidad
de ellos se apoderarán,
y el sufrimiento y el llanto
desaparecerán para siempre. (Isaías 35, 10)
III.
Herr, lehre doch mich,
daß ein Ende mit mir haben muß
und mein Leben ein Ziel hat
und ich davon muß.
Siehe, meine Tage sind
einer Hand breit vor Dir,
und mein Leben ist wie
nichts vor Dir.
Ach, wie gar nichts sind alle Menschen,
die doch so sicher leben.
Sie gehen daher wie ein Schemen
und machen ihnen viel
vergebliche Unruhe;
sie sammeln und wissen nicht,
wer es kriegen wird.
Nun Herr, wess soll ich mich trösten?
Ich hoffe auf Dich. (Psalm 39, 4-7)
Der Gerechten Seelen
sind in Gottes Hand
und keine Qual rühret sie an. (Weisheit Salomos 3, 1)
III.
Hazme saber, por tanto, Señor
que mis días deben tener un final,
que mi vida conlleva un destino
y que yo me debo a él.
Ante Ti mis días
son como la palma de tu mano
y mi vida
no es nada en tu presencia.
¡Ah!, cuán pequeños,
cuán pequeños son los hombres
y sin embargo, viven tan confiados.
Van y vienen como una sombra
y amontonan riquezas
sin saber a quién aprovecharán.
Y ahora, Señor,
¿qué podrá consolarme?
En Ti deposito mi esperanza, (Salmo 39, 4-7)
Las almas de
los justos
están en manos de Dios
y ningún tormento podrá perturbarlas. (Sabiduría 3, 1)
IV.
Wie lieblich sind Deine Wohnungen,
Herr Zebaoth!
Meine Seele verlanget
und sehnet sich
nach den Vorhófen des Herrn;
Mein Leib und Seele freuen sich
in dem lebendigen Gott.
Wohl denen,
die in Deinem Hause wohnen,
die loben Dich immerdar. (Psalm 84, 1, 2, und 4)
IV.
"¡Cuán deliciosas son tus moradas,
Señor Sabaoth!,
Mi alma anhela y desespera,
y suspira ardientemente
por los atrios del Señor.
Mi corazón y mi alma se alegran,
se regocijan por el Dios vivo.
Bienaventurados los que habitan
tus moradas, Señor.
Por siempre te alabarán. (Salmo 84, 1, 2, und 4)
V.
Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wiedersehen,
und euer Herz soll sich freuen,
und eure Freude soll niemand
von euch nemmen. (Johannes 16, 22)
Ich will euch trösten,
wie einen seine Mutter tröstet. (Jesaja 66, 13)
Sehet mich an:
Ich habe eine kleine Zeit
Mühe und Arbeit gehabt
und habe großen Trost gefunden. (Jesus Sirach 51, 35)
V.
Ahora vosotros os sentís afligidos.
Sin embargo Yo volveré a vosotros
y se alegrará vuestro corazón.
Yo os consolaré,
y nada podrá privaros de vuestro gozo. (San Juan 16, 22)
Como la madre consuela al hijo,
así os consolaré (Isaías 66,13)
Ved con vuestros ojos:
En el corto tiempo
de trabajos y fatigas que he vivido,
he hallado gran consuelo. (Eclesiástico 51, 27)
VI.
Denn wir haben hie
keine bleibende Statt,
sondern die zukunftige suchen wir. (Hebräer 13, 14)
Siehe, ich sage euch ein Geheimnis:
Wir werden nicht alle entschlafen,
wir werden aber alle
verwandelt werden;
und dasselbige plötzlich
in einem Augenblick
zu der Zeit der letzten Posaune.
Denn es wird die Posaune schallen,
und die Toten werden
auferstehen unverweslich;
und wir werden verwandelt werden.
Dann wird erfüllet werden das Wort,
das geschrieben steht:
Der Tod ist verschlungen
in den Sieg.
Tod, wo ist dein Stachel!
Hölle, wo ist dein Sieg! (Korinther 15, 51 und 52, 54 und 55)
Herr, Du bist würdig
zu nehmen Preis und Ehre und Kraft,
denn Du hast alle Dinge erschaffen,
und durch Deinen Willen
haben sie das Wesen
und sind geschaffen. (Offenbarung Johannes 4, 11)
VI.
Pues no tenemos aquí
morada permanente
sino que buscamos la que está por venir. (Epístola a los hebreos 13, 14)
Mirad, un secreto os revelo:
Ciertamente no todos moriremos,
pero todos seremos transformados,
En un instante,
en un abrir y cerrar de ojos,
con los acordes de la última trompeta,
puesto que entonces sonará la trompeta,
y los muertos
serán resucitados incorruptos,
y nosotros seremos transformados.
Entonces se cumplirá
la palabra que está escrita:
la muerte será cautiva de la victoria.
La muerte será cautiva de la victoria,
¡Oh muerte!,
¿dónde está ahora tu aguijón?
¿Dónde, ¡oh infierno!, tu victoria? (Corintios 15, 51 y 52, 54 y 55)
Señor, digno
eres de recibir
la gloria, el honor y el poder.
Porque Tú eres el Creador
de todas las cosas
y por tu voluntad existen
y han sido creadas. (Apocalipsis 4, 11)
VII.
Selig sind die Toten,
Die in dem Herrn sterben,
von nun an.
Ja, der Geist spricht,
daß sie ruhen von ihrer Arbeit;
denn ihre Werke folgen ihnen nach. (Offenbarung Johannes 14, 13)
VII.
Bienaventurados los que mueren
en la gracia del Señor
Por siempre. Por siempre.
Sí, así dice el Espíritu:
descansarán de sus fatigas,
pues sus obras permanecerán tras ellos. (Apocalipsis 14, 13)
El Cuarteto de cuerda nº 19 en do mayor, K. 465, de Wolfgang A.
Mozart, conocido como Cuarteto de las
disonancias debido a su extraña introducción lenta del primer movimiento,
es quizá el más famoso de sus cuartetos. Último de la serie de Cuartetos
dedicados a Haydn, fue compuesto entre 1784-1785 en honor de su amigo Joseph
Haydn, considerado generalmente como el «padre del cuarteto de cuerda».
El Cuarteto KV 465 consta de
cuatro movimientos:
1.Adagio-allegro
2.Andante
cantabile (en fa mayor)
3.Menuetto.
Allegro (Trío en do menor)
4.Allegro
molto
El primer movimiento se inicia
con un misterioso pasaje en el violonchelo, al que se unen sucesivamente la
viola (con un la♭ que se desplaza hacia
un sol), el segundo violín
(un mi♭) y
el primer violín (con un la),
creando así la «disonancia».
La carencia de una tonalidad claramente definida se mantiene a lo largo de toda
la introducción, hasta resolverse en el brillante do mayor de la sección de
Allegro del primer movimiento, que está en forma sonata.
El segundo movimiento esta en
forma de sonatina, es decir, carece de sección de desarrollo. Acerca de la coda
de este movimiento, Alfred Einstein escribe que «el primer violín expresa
abiertamente que parece estar oculto bajo el diálogo del tema subordinado».
El tercer movimiento es un
minueto, dotado de su correspondiente trío o sección central, algo oscuro al
estar escrito en do menor. El finale también tiene forma relacionada con el allegro de sonata.
Uno de los
primeros biógrafos de Haydn, Georg August Griesenger, cuenta la siguiente
historia:
La siguiente circunstancia casual condujo a Haydn a probar suerte en la
composición de cuartetos. Un cierto Barón Fürnberg tenía un palacio en
Weinzierl, a 50 millas de Viena, y allí invitaba de vez en cuando a sus amigos:
un sacerdote, su administrador, Haydn y Albrechtsberger para amenizarse tocando
un poco de música. Fürnberg animó a Haydn a que compusiera algo que pudiera ser
tocado por estos cuatro amateurs. Haydn, que entonces tenía 18 años, recogió la
propuesta y compuso su primer cuarteto de cuerdas, el cual suscitó tal
aprobación general, que animó a Haydn a seguir componiendo en esta forma.
Dos posibles
vías pudieron dar paso al nacimiento del cuarteto de cuerda como género, según
David Wyn Jones en el Cambridge Companion to the
String Quartet. En ambas, el abandono del continuo con
clave es un elemento común. A medida que el lenguaje del Barroco fue quedando
en desuso, se empezó a repartir entre todas las voces el contenido armónico,
haciendo pues innecesario el uso de un instrumento que sostuviera la armonía.
Así, la primera posible evolución sería esta:
Trio Sonata
barroca (2 violines y continuo) → Trio Sonata barroca con tres
instrumentos solistas (se añade la viola como solista) → El continuo
desaparece y queda sólo el cello asumiendo el bajo. La Trio Sonata evoluciona en
cuarteto de cuerda.
La segunda vía
tiene que ver con la vida real. Normalmente las obras orquestales del Barroco así
como los oratorios, las óperas, etc., estaban pensadas para un grupo no muy
grande de músicos, pero la dura realidad es que muchas veces los instrumentos de
cuerda se reducían a uno debido a cuestiones de presupuesto o de falta de músicos.
Además, hay un tipo de conciertos de Vivaldi no pensados para solista, ni
tampoco como Concerti Grossi, llamados Concertosdi ripieno. Son
conciertos-sinfonías sin solista. Hay unos treinta de ese tipo orquestados sólo
para cuerda. No sería inhabitual que fueran tocados con solamente por cuatro
instrumentistas.
Así pues,
cuando Alessandro Scarlatti (1660-1725) escribió sus 6 Sonate a Quattro per Due Violini, Violetta (nombre italiano para la
viola), e Violoncello senza cembalo
no estaba en realidad inventando nada, sino reflejando una práctica
interpretativa bastante común.
Es posible
pues, vista esta evolución natural, que los primeros cuartetos se gestaran a la
vez en sitios diferentes. Así, Boccherini compuso sus primeros cuartetos en
1761 (cuando Haydn se supone que compone para el Barón Fürnberg tiene 18 años
según la narración, o sea que estamos en 1757), aparentemente sin tener
contacto alguno con los cuartetos haydnianos.
Los cuartetos de Haydn
Desde aquel
primer cuarteto de cuerda que compusiera Haydn con 18 años, y que
investigaciones posteriores han bautizado como el Op. 0 (hay un poco de confusión
en los cuartetos tempranos de Haydn, porque los primeros editores de Haydn
mezclaron cuartetos suyos y de otros compositores, pero diciendo que eran de
Haydn, porque vendía más) Haydn compondría 72 cuartetos (73 si contamos Las Siete Palabras de Nuestro Salvador en la
Cruz, una obra originalmente para orquesta que el propio Haydn transcribió
para cuarteto). Estos cuartetos se agrupan en su gran mayoría en colecciones de
6 que llevan diversos números de Opus (opus=obra en latín). Así tenemos los
cuartetos Op. 1, 2, 9, 17, 20, 33, 50, 64…, hasta el 103, que dejó incompleto.
Es decir, que es una forma musical que Haydn cultivó toda su vida y que le dio
gran fama y dinero por la venta de partituras.
Los cuartetos Op. 33
La serie de seis
cuartetos del opus 33 fue crucial en la definición del “estándar” de lo que hoy
es un cuarteto de cuerda. Haydn ya era un compositor famoso en 1781, pero había
dejado de componer cuartetos de cuerda (los Op. 20, que son los anteriores,
datan de 1772). Cuando escribe los cuartetos Op. 33 manda una carta a su
editor, Artaria, donde le dice que estos cuartetos están escritos “en una
manera enteramente nueva y particular”. ¿Qué es lo que hay de nuevo en ellos?
Haydn había estado experimentando con la forma de los cuartetos, el número de
movimientos, la estructura interna. Por fin en el op. 33 se establece lo que
será el patrón del género, o sea:
Primer tiempo:
rápido en forma de Allegro de Sonata
Segundo tiempo:
lento, en forma ternaria ABA (lied)
Tercer tiempo:
minuetto/scherzo, moderadamente rápido.
Cuarto tiempo:
rápido y generalmente en forma Rondó
Pero más que la
organización interna, lo realmente nuevo de los cuartetos op. 33 está en
utilizar lo que los musicólogos han llamado trabajo temático (del
original alemán tematische Arbeit) como elemento fundamental de unidad. El
musicólogo Miguel Ángel Marín, que ha realizado un estudio sobre Haydn y el cuarteto de
cuerda afirma:
Esta técnica compositiva, de amplias consecuencias históricas durante el
siglo XIX y parte del XX, consiste en la construcción de temas tales que
partículas o motivos derivados de éstos puedan manipularse y reorganizarse con
flexibilidad, conformando material para el resto del movimiento, o incluso de
todo el cuarteto. Los Cuartetos Op. 33 son la colección que materializa a la
perfección esta técnica, aunque ésta aparece dispersa a lo largo de toda la
producción de Haydn, independientemente de géneros y periodos.
El Stabat Mater es
uno de esos textos recurrentes a lo largo de la historia. Ha sido puesto en
música por compositores de distintas épocas, y alcanza su punto culminante con
la versión de Giovanni B. Pergolesi en la primera mitad del siglo XVIII. La
obra en cuestión es un poema de veinte estrofas y sesenta versos, compuesto por
el franciscano Jacopone de Benedetti en el siglo XIII, que narra la muerte de
Cristo desde los ojos de su madre. Jacopone adoptó los hábitos tras la muerte
de su esposa y parece ser que fue un espíritu rebelde de su época, llegándose a
enfrentar al mismísimo papa Bonifacio VIII y pagando por ello con la cárcel.
Muy en la línea operativa de la Orden de San Francisco, escribió Stabat
Mater como un vehículo didáctico para acercar la Historia Sagrada al
pueblo inculto, utilizando en sus versos un lenguaje sencillo y comprensible
por todos.
A pesar de que ya en la época de
Jacopone el poema se incorporó a la liturgia entonándose durante la celebración
en marzo de los Siete Dolores de la Santa Virgen María, numerosas versiones se
han ido sucediendo a lo largo de la historia, destacando las de Josquin Després
en 1519 y la de Palestrina en la segunda mitad del siglo XVI, hasta las de
compositores tan conocidos como Vivaldi, Haydn o Schubert. Sin embargo, la
partitura del Stabat Mater que ha quedado en los anales ha sido la
de Pergolesi, realizada
por encargo de la Cofradía de la Virgen de los Dolores y estrenada en 1736, el
año de la muerte del compositor. Inmediatamente gozó de un gran éxito por toda
Europa y su manuscrito fue copiado, profusamente interpretado e incluso
adaptado por otros músicos. La obra original está compuesta para dos castrados
(la Iglesia prohibía a las mujeres exhibirse y cantar en lugares de culto), uno
soprano y otro contralto, aunque en la actualidad es interpretada por una
soprano y una mezzosoprano. Pergolesi concibió el Stabat Mater para
una orquesta de cuerda y bajo continuo, con los violines distribuidos en dos
grupos.
Al igual que el poeta británico
John Keats, Pergolesi tiene el record de alcanzar la genialidad universal en el
menor tiempo de vida, 26 años. A pesar de su corta existencia, ha dejado a la
posteridad numerosas obras; desde óperas bufas y serias a cantatas, amén de
otros tipos de piezas. Gozó de una gran popularidad en su época como compositor
teatral, aunque la mala salud que arrastraba desde la niñez acabó con su vida
en 1736. De hecho, su estado físico había empeorado tanto ese año que le
escribió en una carta a uno de sus maestros, Francisco Feo, que no sabía si le
iba a dar tiempo a acabar su Stabat Mater por el que le habían
pagado diez ducados.
Prokófieff compuso su Quinta
Sinfonía en el verano de 1944catorce años después de
completar la Cuarta y en plena
Segunda Guerra Mundial. En palabras del autor
se trata de "un himno para un hombre libre y feliz, a sus maravillosos
poderes y a su puro y noble espíritu". Y añade "No puedo decir que
haya escogido deliberadamente este tema. Nació en mí y me pedía expresión. La
música maduro dentro de mí. Llenó mi alma".
La obra está dividida en cuatro
movimientos: I. Andante (en si bemol mayor) II. Allegro marcato (en re menor) III.Adagio (en fa mayor) IV.Allegro giocoso (en si bemol mayor)
El primer movimiento representa
lo que Prokófieff visualizaba como la gloria del espíritu humano. En una
discutible forma sonata, presenta y desarrolla dos temas - uno tranquilo y
sostenido, y otro elevado con acompañamiento tremolo de las cuerdas. Representa
la cima del pensamiento sinfónico de Prokófieff. El movimiento concluye con una
coda electrificada, puntuada por un rugiente gong y trémolos en el registro bajo
del piano.
El segundo movimiento es un scherzo insistente en el típico modo toccatta, empleado con frecuencia por Prokófieff.
Su parte central es una sección en forma de danza popular en compás ternario. El tercer movimiento es plácido
y soñador, lleno de nostalgia, que sin embargo se transforma en un torturado clímax
antes de regresar al ensueño. En el finale un coro de cellos toca una introducción lenta basada en
elementos del primer tema del movimiento inicial. Posteriormente se lanza el
finale propiamente dicho, un rondó. El divertido tema principal contrasta
con dos episodios más calmados, uno a cargo de la flauta, el otro −un coral− en
las cuerdas. Cuando el movimiento va a concluir en un tono victorioso, la
música repentinamente degenera en una locura frenética, que es interrumpida por
un cuarteto de cuerdas tocando staccato
"notas equivocadas" con violentas interjecciones a cargo de de las
trompetas, lo que hace que el último acorde en si bemol mayor suene completamente
irónico. La obra está instrumentada como
sigue: Piccolo, 2 flautas, 2 oboes,
corno inglés, clarinete alto, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot,
4 trompas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, timbales, bombo, redoblante,
platillos, triángulo, pandereta, gong, caja china, piano, arpa y cuerdas (violines
I y II, violas, cellos, contrabajos) El estreno tuvo lugar el 13 de
enero de 1945 en la Gran Sala del Conservatorio de Moscú por la Orquesta
Sinfónica Estatal de la URSS dirigida por el mismo Prokófieff. La obra fue bien
recibida y esta Quinta Sinfonía es
una de las principales del compositor.
Johannes
Brahms (1833-1897) está considerado como el último de los clásicos. En sus
composiciones, Brahms aúna la tradición de Mozart y Beethoven. Su Cuarta Sinfonía es una obra de madurez.
Brahms
necesitó veinte años para terminar su Primera
Sinfonía. En ese momento tenía ya 43 años. En sus tres sinfonías siguientes
emplea también mucho tiempo, un total de ocho años. Brahms escribe la Cuarta Sinfonía entre 1884 y 1885 y con
ella alcanza el momento cumbre de su actividad creativa. Tras la muerte de
Richard Wagner, se convierte en el compositor más relevante del momento.
La Sinfonía nº 4 en mi menor, opus 98 posee
una gran musicalidad y enorme belleza sonora. Con ella, Brahms enriquece la
expresión musical en la orquesta. Esta sinfonía es su última gran obra. Está
dividida en cuatro movimientos:
I.Allegro
non troppo (mi menor)
II.Andante
moderato (mi mayor)
III.Allegro
giocoso - Poco meno presto - Tempo I (si bemol mayor)
IV.Allegro
energico e passionato - Più Allegro (mi menor)
De las cuatro
sinfonías, es la última la que tensa al máximo la emoción del poeta y del
orfebre. Los temas que la abren y la cierran tienen, en su propio origen, la
clave íntima de la Música que entre uno y otro circula. Desde el primer compás
del Allegro non troppo, los violines
“cantan” una vieja melodía popular alemana: “O, wüsst’ ich doch den Weg
zurück”. Al inicio del último tiempo, Allegro
energico e passionato, vientos y maderas entonan un coral de Bach, de la Cantata BWV 150, “Nach dir, Herr,
verlangen mich”. “Weg” y “verlangen” son palabras clave: “camino” y “anhelar”:
“¡Ojalá supiese el camino de vuelta! Hacia ti, Señor, camina mi anhelo”. Los
violines transmiten este deseo de regreso al hogar, al inicio mismo de la
propia existencia. El solitario Brahms lucha con el destino: melancolía y drama
combaten en aquella impresionante estructura de sonata que es el primer
movimiento. Sonata libre, en todo caso, ya que Brahms transforma la sección de
desarrollo en un inacabable contrapunto de violonchelos. Y para la cosa, que
retoma la sencilla canción en un majestuoso contrapunto de violonchelos,
contrabajos y trompas, despliega Brahms el máximo poder orquestal: cuatro
fuertes pulsaciones del timbal ponen fin al drama. Las trompas, en do mayor,
anuncian el Andante moderato, en el cual no tarda en convertirse en la
tonalidad principal una frase del clarinete sobre pizzicato de las cuerdas: mi
mayor, frente al mi menor precedente. Esta meditación serena hace referencia a
esa armonía constante entre lo antiguo y lo nuevo que resume el pensamiento brahmsiano.
Si al encuentro del modo frigio y de la tonalidad de mi mayor podríamos
atribuir un acuerdo tan capital, a la melodía que de ahí surge, a partir de los
tresillos (flautas/cuerdas/trompas) y es cálidamente sumida por el violonchelo,
no podemos sino concederle este calificativo: lirismo. Pero no incurre Brahms
en ningún exceso, ya que en el Allegro
giocoso se rompe aquel sentimiento a favor de un espíritu de fiesta, de
danza gozosa. El triángulo, el piccolo
y el contrafagot aportan un color insólito a todo el sinfonismo brahmsiano
anterior. La idea de hacer seguir a esta música gozosa otra música sombría será
reutilizada por Chaikovski (en su “Patética” y por Mahler (en su Novena
sinfonía). Era nueva cuando Brahms la aplicó a esta Cuarta sinfonía. Y lo era hasta el extremo de que algunos amigos le
recomendaron publicar el último movimiento del opus 98 como obra independiente.
Parecía
inconcebible que una passacaglia tan
severa pudiera culminar una sinfonía de climas tan diversos: drama – lirismo –
fiesta. Pero, como he indicado antes, aquí se encuentra la respuesta a toda la
composición. El solemne coral bachiano-
ocho blancas con puntillo –se descubre
en las treinta variaciones y coda como un perfecto colofón a una obra resumen y
frontera a la vez. Resumen de una tradición, de la propia vida musical de
Brahms: de la sonata al contrapunto, del Lied a la danza. Frontera de unas
audacias armónicas que Schoenberg no tardaría en recoger. Y en el centro, para
citar palabras del musicólogo Hermann Kretzschmar, “una composición sobre el
tema de la futilidad humana, que Brahms, como antes Johann Sebastian Bach, no
dejaba de contemplar nunca”.
Orquesta Filarmónica de Viena Claudio Abbado, director
La Cuarta Sinfonía es una de las composiciones más populares de Anton
Bruckner. Fue escrita en 1874 y revisada sucesivas veces hasta 1888. Está
dedicada al Príncipe Constantino de Hohenlohe-Schillingsfürst. Las dos primeras sinfonías de Anton Bruckner fueron rechazadas por la Filarmónica de Viena. Su Tercera Sinfonía tampoco fue aceptada por ser “imposible de ejecutar”, pero gracias a la intervención de uno de los patrocinadores del compositor, sería estrenada finalmente con Bruckner como director. La obra no fue bien recibida: al final de su ejecución, sólo 25 personas se mantenían en sus asientos, entre ellos el joven Gustav Mahler. En 1881 la situación era mucho mejor, su Cuarta Sinfonía “Romántica” fue estrenada por el mundialmente famoso director Hans Richter dirigiendo a la Filarmónica de Viena. En el último ensayo antes del estreno, Bruckner se acercó al director, y le dio una propina: “Tome esto” dijo Bruckner poniendo una moneda en la mano de Richter “y beba una jarra de cerveza a mi salud”. El director miró atónito la moneda, la guardó en su bolsillo, y más tarde, la agregó a la cadena de su reloj.
El subtítulo de
"Romántica" fue introducido por el propio compositor, y se refiere al
concepto de "romance" medieval, tal y como se refleja en Lohengrin o en Siegfried
de Wagner. Este apelativo está ligado con los sentimientos bucólicos que
inspira el contacto con la naturaleza, más que al romanticismo inspirado en las
relaciones humanas amorosas. La sinfonía consta de cuatro
movimientos:
I.Bewegt, nicht zu schnell
(mi bemol mayor)
II.Andante, quasi allegretto (do menor) III.Scherzo. Bewegt - Trio: Nicht zu schnell (si bemol mayor)) IV.Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell (mi bemol mayor)
La "Romántica" es quizás la más editada y reescrita de
todas sus sinfonías, hasta el punto que en los dos últimos movimientos se
pueden encontrar grandes diferencias, en especial en el último. Existen al menos seis revisiones de la sinfonía original, escrita en 1874.
Leonard Bernstein dirige a la Orquesta Nacional de Francia en la Symphonie Fantastique de Berlioz, 2º movimiento: Vals: Allegro non troppo ("Un bal")
La Sinfonía fantástica de Berlioz (1803-1869) posee un argumento muy detallado. Suele decirse
que es uno de los mejores ejemplos de la música programática; también es,
quizá, uno de los primeros. Un joven músico ha tomado opio y, en un largo sueño, tiene
una serie de visiones y pesadillas, con la idea de su amada viniendo una y otra
vez a su mente. Recuerda las alegrías y depresiones del pasado, antes de que
ella entrase en su vida, y luego el neurótico celoso en que se convirtió cuando
el joven se enamoró de ella, teniendo el único consuelo de la religión. El segundo movimiento evoca la música de un baile, en el que
otra vez vislumbra a su amada en el seno de un baile. Esta Sinfonía no es aún un poema sinfónico tal como lo creará Liszt, con la unidad necesaria para que la concepción y el símbolo se desarrollen al unísono, sin cortes ni interrupciones. En la Sinfonía Fantástica todavía hay divisiones: Berlioz no concibe y realiza un plan conjunto, pues se trata de un conjunto de episodios fragmentarios de interés inmediato.
