J. B. Lully: Suite de "Le Bourgeois gentilhomme"

Les Siècles

François-Xavier Roth, director

Le Bourgeois gentilhomme (El burgués gentilhombre) es una comédie-ballet con texto de Molière en cinco actos y en prosa, estrenada por la compañía de Molière el 14 de octubre de 1670 en la corte de Luis XIV en el Castillo de Chambord. La música era de Jean-Baptiste Lully, la coreografía de Pierre Beauchamp y los decorados de Carlo Vigarani.
Esta obra reproduce el género de la comédie-ballet a la perfección y es, en sí misma, una de las obras maestras del género en la que se aúnan los mejores comediantes y músicos de su tiempo. Responde al gusto de la época respecto a lo que se denominó las turqueries, el imperio otomano era, por aquél entonces, motivo de preocupación universal con el que trataban de familiarizarse.
La ouverture o preludio instrumental que precede a la representación tiene dos secciones, según el modelo a la francesa que puso en pie Lully. La primera es lenta y la segunda, de ritmo más vivo, presenta una textura contrapuntística.

L. Boccherini: Sinfonía en re menor, Op. 12 nº 6, “La casa del diavolo”

Korean Chamber Orchestra

En 1771 Boccherini compuso sus Seis sinfonías Op. 12, que describe como conciertos para gran orquesta y en este grupo está la más famosa de todas ellas: la nº 6 titulada “La casa del diavolo”. Las de Boccherini son sinfonías magistrales, parangonables a las de Haydn y Mozart, en las cuales el de Lucca se interesa por la expresión lírica, el refinamiento de los detalles y las texturas vivaces.

"La casa del diavolo" fue publicada en París en 1776 por La Chevardière, tomando la obra el nombre del último movimiento, con temas infernales, ya que incluye la leyenda: "Chaconne qui représente l'Enfer et qui a été faite à l'imitation de celle de M. Gluck dans Le Festin de Pierre". El asunto se repetiría en 1774, en la "Danza delle Furie" de la ópera Orfeo y Eurídice de Gluck y también, más tarde, en el final de la ópera de Mozart Don Giovanni (1787).

Los tiempos de esta sinfonía son:
1.       Andante sostenuto - Allegro assai
2.      Andantino con moto
3.      Andante sostenuto - Allegro con molto

A. Scarlatti: Sinfonía de "Tigrane"

Concerto De' Cavalieri

Marcello di Lisa, director

 

Tigrane o vero L'egual impegno d'amore e di fede es una de las óperas de madurez de Alessandro Scarlatti, compositor cuya fama ha sido ensombrecida por la de su hijo Domenico hasta hace no mucho. Fue estrenada en el Teatro de San Bartolomé de Nápoles en 1715.

El acto I va precedido de la habitual Sinfonia avanti l'opera en tres secciones, según el esquema rápido-lento-rápido, en este caso para trompetas, oboes y cuerdas y en la tonalidad de Re mayor.

Tigrane es la primera ópera en cuya orquestación intervienen las trompas, que únicamente se emplean en los números 15, 48 y 71. Los dos últimos son pasajes instrumentales y las trompas sirven simplemente de acompañamiento, pero el nº 15 es el aria de Tigrane "All'acquisto di gloria", en la cual las trompas tienen una destacada participación a solo.

G. Rossini: Guillermo Tell, obertura

Orquesta Filarmónica de Berlín

Herbert von Karajan, director

 

La historia épica del escritor alemán Schiller constituyó la base para la que iba a ser la última ópera de Gioachino Rossini. En ella demostró que, además de componer óperas cómicas ―bufas―, también era capaz de escribir una Gran Ópera Histórica. Conviene precisar que el libretista Víctor Joseph Étienne ―bajo el pseudónimo de De Jouy― modificó la leyenda fundacional de Suiza y la del héroe Guillermo Tell en función de los gustos operísticos del pueblo francés.

La ópera, escrita entre los años 1828 y 1829 en París, a lo largo de cinco meses, fue estrenada en lengua francesa. Guillaume Tell contentaba las exigencias del público operístico parisino, deseoso siempre que eminentes compositores mostrasen representaciones grandilocuentes, con cuatro o cinco actos y la presencia obligada de ballet. El tema de trasfondo histórico de Guillermo Tell era el apropiado para la época: tiempos de luchas patrióticas en aras de la libertad.

La trama argumental precisa de muchos personajes que configuran una historia larga y compleja. Amén del conocidísimo momento en el cual Guillermo Tell hace honor a la fama de su precisa puntería, disparando a la manzana que su hijo mantiene sobre su cabeza, se inserta la historia amorosa entre un joven suizo y una princesa austriaca, dos nacionalidades en conflicto.

Los coros que dan vida a la voz del pueblo helvético y los coros masculinos de los soldados rebeldes, poseen una importancia primordial en los cuatro actos de la ópera.

Las danzas, las dudas entre ambos amantes y el jefe de la resistencia helvética, las valientes acciones de Guillermo Tell... mantienen constante la atención del público en una obra de cuatro horas de duración, descontados los intermedios.

Guillermo Tell es un drama romántico con un lenguaje elevado y épico, que denota la madurez compositiva de Rossini. La alusión histórica no debe entenderse como un culto al héroe individualizado, sino como un reto colectivo. El nacionalismo que transmiten los coros a lo largo de la ópera es la respuesta a una dura y constante agresión. Conceptos como revuelta, lucha o triunfo, poseen un significado inequívoco: el compromiso colectivo contra el invasor. En este sentido cabe destacar los cantos finales de los actos segundo y tercero, dedicados a ensalzar la libertad. Sin duda, debieron agradar al público francés de la época, aunque debieron ser sospechosos al monarca Carlos X, quien había contratado a Rossini para permanecer en París y escribir diez óperas.

Guillermo Tell fue estrenada el 3 de agosto de 1829 con un gran éxito de público asistente que ovacionó la obra. Durante unos años se mantuvo en cartelera, pero comenzó a tener dificultades para seleccionar los cantantes idóneos, sobre todo para el papel de Arnold, que requiere un tenor de registro muy agudo.

Años más tarde, se puso “de moda” en París representar, en una misma velada, fragmentos populares de diversas óperas. El segundo acto de Guillermo Tell era representado a menudo. Muy rara vez se ejecutó la ópera íntegramente. Cuando hacia el final de la vida de Rossini se le comunicó que iba a representarse el segundo acto de Guillermo Tell, con la ironía que le caracterizaba contestó: ¿De verdad? ¿El segundo acto entero?

Ésta fue la última ópera escrita por Rossini. Es difícil entender por qué dejó de componer en plena juventud. Superó en 40 largos años de vida a su postrera obra. Se desconocen los motivos de su decisión. Quizá había acumulado ya, a sus 37 años, suficiente fama y riqueza para retirarse de la creación operística o también pudiera ser que se tratase de motivos de salud. También, sin duda, los cambios que se estaban gestando en el mundo de la ópera en Francia, Italia y Alemania le inducían a aceptar que la época belcantista estaba tocando a su fin.

Puede afirmarse que Guillermo Tell es una ópera internacional: la melodía es italiana, la prosodia está bien adaptada a la lengua francesa y el argumento narra la fundación de la nación suiza. Su duración y su dificultad vocal la han alejado, en ocasiones, de las programaciones operísticas.

La obertura se ha convertido en una de las piezas más interpretadas de todas las épocas. Está articulada en cuatro movimientos contrastados: lento (0:20), rápido (2:55), lento (5:40) y rápido (8:30). En la primera parte lenta, el violonchelo es el indudable protagonista, interpretando una melodía de gran belleza expresiva. En la segunda, más rápida, la orquesta va despertándose misteriosamente hasta culminar en un crescendo – tutti electrizante, que podría asociarse al paisaje sonoro de una tormenta; una de aquellas que Rossini gustaba incluir en sus obras. La tercera parte, lenta, contiene el diálogo entre un corno inglés y una flauta travesera. (Didáctico ejemplo para discriminar las diferencias tímbricas de ambos instrumentos.) La parte final de la obertura, la más conocida y popular, es una explosión de alegría con trepidantes destellos rítmicos.

G. Rossini: La gazza ladra, obertura

Orquesta Filarmónica de Viena

Claudio Abbado, director

La Gazza Ladra (La Urraca Ladrona) es una ópera semiseria en dos actos de Gioachino Rossini (1792-1868), uno de los máximos exponentes del bel canto, un estilo operístico que realzaba la belleza de la línea melódica vocal por encima de los aspectos dramáticos o emocionales. Estrenada el 31 de mayo de 1817 en el teatro de La Scala en Milán, la obra es conocida por su obertura, en cuya instrumentación destaca el empleo de dos cajas o redoblantes.

Autor de obras como El Barbero de Sevilla, La Italiana en Argel o Guillermo Tell, Rossini dejó de componer tras el estreno de esta última en el año 1829, joven, muy joven, cuando aún le quedaban cuarenta años de vida, en los que se dedicó a otros menesteres.

Aunque no sea comparable a El Barbero de Sevilla, La Gazza Ladra es una de las óperas de Rossini más injustamente olvidadas en la actualidad. En su momento constituyó un modelo por el que transitaría la escuela italiana posterior, Bellini, Donizetti y hasta el mismo Verdi.

La música de La Gazza Ladra aparece en la banda sonora del film de Stanley Kubrick La Naranja Mecánica. También en La Regenta, la obra maestra de Leopoldo Alas, “Clarín”,  doña Paula Raíces de Paz apoda, con acierto, a Visitación Olías de Cuervo como la urraca ladrona, alguien que en el argot común “se lanza a todo lo que brilla”. Por eso la nombran tanto, Clarín, Pérez Galdós y tantos otros autores literarios. Porque es otro clásico universal. Precisamente ese es el argumento de la ópera.

G. Rossini: Semiramide, obertura

Orchester der Deutschen Oper Berlin
Marco Armiliato, director

Gioachino Rossini no solo sentó las bases del bel canto que dominará el panorama de la ópera italiana de principios del siglo XIX, sino fue también quien inauguró la sorprendente conducta adoptada por los músicos de su tiempo de hacerse con una amante mayor que él (serán sus fieles seguidores Franz Liszt, que enamoró a Marie d'Agoult, seis años mayor; y luego Chopin y la Sand, quien le llevaba siete años a su “Chopinski”). Efectivamente, en 1815, cuando Chopin solo tenía cinco años, y Liszt recién se empinaba sobre los cuatro, el adelantado Gioachino, a sus veintitrés años, encontrará el amor en la cantante nacida en Madrid y de origen alemán, Isabella Colbrán, siete años mayor. En 1822 la voz de la Colbrán había comenzado a declinar, lo que obligó a Rossini a ir adaptando las arias a su voz desfalleciente, hasta que hubo una última ópera escrita para ella: el drama en dos actos, Semiramide. Un año antes de su estreno se habían casado, pero el compromiso no será para toda la vida pues sus relaciones serán siempre enmarañadas y espinosas. La separación llegará en 1837, cuando Isabella ya lleve muchos años sin cantar y Rossini cumpla ocho sin componer absolutamente nada.
Semiramide es una ópera en dos actos. El libreto fue escrito por Gaetano Rossi, basándose en la tragedia Sémiramis, de Voltaire, sobre el lengendario personaje Semiramis, reina de Babilonia. Fue estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, el 2 de febrero de 1823. En la actualidad se presenta muy raramente, pero le sobrevive su obertura, una de las más bellas escritas por Rossini, y la más extensa de todas.

G. Rossini: La italiana en Argel, obertura

Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York
James Levine, director

Gioachino Antonio Rossini tenía catorce años cuando compuso su primera ópera, el año 1806. Durante un tiempo dudó hacia dónde orientar su vocación de músico pero, por fortuna, le tocó vivir una época en que la ópera, y sobre todo la ópera bufa, se había convertido en una auténtica pasión para el pueblo italiano, pasión que no dudaríamos hoy en llamar "transversal", puesto que además alcanzaba a todas las clases sociales. Por ello, Gioachino no tuvo que pensarlo mucho.

El género operístico, pues, vivía en esos años una vida intensa, al punto de que no era raro que los compositores se viesen angustiados por la impostergable entrega de la ópera siguiente, aun cuando recibieran por ello una cantidad de dinero relativamente modesta. Espectáculos nuevos cada temporada, era la exigencia del público de la época, y había que complacerlo.

Es así como mientras todavía se sucedían las representaciones de su aclamada ópera Tancredi, de 1813 (su primera ópera seria, no obstante), Gioachino comenzó a trabajar en una farsa de considerable extensión, si bien solo tenía dos actos, como era lo habitual.
El texto de La italiana en Argel ya había sido puesto en música antes, pero sin mayor éxito. Corresponderá a Rossini su transformación en obra maestra, pues sus situaciones absurdas y hasta cierto punto grotescas, le venían como anillo al dedo a la vena cómica del maestro. (Más tarde vendrán Il barbiere y La Cenerentola).

Estrenada el 22 de mayo de 1813, La italiana en Argel es una clásica ópera bufa de tema "musulmán" como lo fue años antes El rapto del serrallo, de Mozart. La escena se sitúa en el palacio del bey de Argel (el mandamás durante el imperio otomano), Mustafá, un autócrata de irrefrenable vocación por la compañía femenina que por esas cosas de la vida está algo cansado de su actual esposa y desea cambiarla por otra, ojalá italiana. Da la casualidad de que Isabella, una italiana, anda recorriendo las costas de Argel intentando rescatar a su novio, Lindoro, que presta sus servicios al bey en calidad de esclavo. Isabella cae prisionera y luego es entregada al bey, pero la intrépida italiana se las apañará para conseguir que un atónito Lindoro esté a su servicio, día y noche. Esto da pie a los enredos y engaños subsiguientes.

Las oberturas de ópera suelen ser temas muy pegadizos y con una gran capacidad para ser retenidos por el gran público. Y si son de óperas famosas aún más. Y en este sentido Gioachino Rossini es uno de los compositores más populares, con obras como “El barbero de Sevilla”, “Guillermo Tell”, “La gazza ladra” o la que nos ocupa hoy “L’italiana in Algeri” o “La italiana en Argel”.

G. Rossini: La Cenerentola, obertura

Orquesta del Teatro La Fenice de Venecia

Kazushi Ono, director

 

La Cenerentola es una ópera bufa en dos actos con música de Gioachino Antonio Rossini (Pesaro 1792 - París 1868) con texto de Jacopo Ferretti, basado en el de G. Etienne para el vodevil francés Cendrillon, con música de N. Isouard y en el cuento de La Cenicienta, de Perrault. El estreno tuvo lugar en el Teatro Valle de Roma el 25 de enero de 1817.

Rossini compuso La Cenerentola con 25 años de edad, tras el éxito de El barbero de Sevilla el año anterior. Se considera que La Cenerentola, terminada en sólo tres semanas, contiene varias de sus mejores melodías. Rossini pretendió ahorrar algo de tiempo reutilizando la obertura de La gazzetta. También un aria del conde Almaviva, de El barbero de Sevilla, fue aprovechada para el rondó final de la protagonista.

 

G. Rossini: Il signor Bruschino, obertura

Orquesta Nacional de Francia

Enrique Mazzola, director

 

Il Signor Bruschino es una opera buffa de erróneas identidades e intrigas. La trama contempla a un muchacho y a su amada, quienes proyectan casarse a pesar de la eterna disputa de sus familias. Ella ha sido prometida por contrato a otro al que ni siquiera conoce. El enamorado se aprovecha de la situación y se hace pasar por el prometido, pero el engaño es descubierto cuando llega el novio oficial. Tras unos instantes caóticos y ante el asombro de todos, los verdaderos amantes consiguen su propósito.

En cuanto a la famosa obertura, Rossini exigió a los segundos violines de la orquesta que percutiesen rítmicamente las pantallas de las lamparillas con el arco de su instrumento. En total son 32 pequeños golpes que los músicos tienen que dar para introducir en su actuación un sonido muy alejado de lo habitual. La anécdota fue recogida por Stendahl, el primer gran rossiniano de la historia, pero con su característica inexactitud atribuyó este detalle a la obertura de La scala di seta, en la que esto no ocurre.

 

J. Brahms: Obertura para un Festival Académico, Op. 80

Orquesta de Cleveland

Franz Welser-Möst, director

 

La Obertura para un Festival Académico, op. 80 es una composición orquestal que data de 1.880. En marzo de 1.879, Brahms había sido nombrado doctor Honoris Causa por la Facultad de Filosofía de la Universidad de Breslau, de la cual era director Benrhard Scholz. Fue por tanto para agradecer al ambiente universitario el honor (y no, como con frecuencia puede leerse, como "tesis" doctoral) por lo que el Maestro compuso la brillante Obertura Académica a la que contraponer inmediatamente la Obertura Trágica. La Obertura, considerada un "gran políptico sinfónico", puede subdividirse en cuatro episodios en los que se desarrollan no menos de diez temas (seis motivos originales y cuatro fragmentos de los "Studentenlieder"). Cinco son los temas del primer episodio (Allegro), todos ellos alegres, tendentes a crear una especie de marcha irreal y fantástica. En el segundo episodio triunfa la majestuosa canción "Melodie die des Landes Vaters". Un breve puente conduce al tercer episodio (animato), que se centra en la canción "Was komnt dort von der Höh?" y, por fin, otro puente largo nos lleva hasta el cuarto episodio (maestoso), construido sobre el celebérrimo "Gaudeamus igitur". Es la masa de vientos la encargada de exponerlo de un modo deslumbrante, sobre densos y sugestivos contrapuntos de cuerda. Un final realmente glorioso. La crítica ha admirado desde siempre esta obra por su extraordinaria orquestación.

G. Mahler: Sinfonía nº 5 en Do sostenido menor

Orquesta del Festival de Lucerna

Claudio Abbado director

La Quinta Sinfonía de Gustav Mahler inicia una nueva etapa (formada por la Quinta, Sexta  y Séptima sinfonías) en la que el compositor, tras haber explorado la fusión del lenguaje sinfónico con el del lied en su Segunda, Tercera y Cuarta sinfonías, y haberse apoyado para estas obras en un programa, con la Quinta (y más tarde con la Sexta y la Séptima), su música se desnuda y se vuelve autosuficiente, y explorará el sinfonismo hasta agotar toda posibilidad de superación formal (el Finale de la sexta ha sido estudiado como un canto del cisne de la forma sonata-sinfonía) o introspectiva. La Séptima reveló a Schoenberg −el fundador de la Segunda Escuela de Viena y padre del atonalismo− la incipiente disgregación de la música tonal, que para el pupilo de Mahler, había ejercido de corsé en toda la creación musical hasta el presente. Así, ante esta cima creadora que había alcanzado Mahler, y el éxito de la que sería su sinfonía más ambiciosa, y que funcionaría como un compendio de las precedentes, su Octava Sinfonía, al agotado compositor, tras sufrir los tres golpes del destino que vaticinó en su Sexta Sinfonía (le diagnosticaron una enfermedad cardiaca irreversible, su hija acaba de morir de difteria, y tuvo que renunciar al cargo de director titular de la ópera de Viena), no queda más remedio que dar un giro en su universo creador, volviéndose introspectivo, místico y metafísico. Sus tres obras siguientes: La canción de la tierra (que no tituló Novena Sinfonía por la superstición de que ninguno de los compositores "vieneses" precedentes, Beethoven, Schubert, Bruckner, había compuesto una décima), La Novena, y el esbozo de la Décima, son páginas de un arrebatado lirismo autobiográfico. Las partituras de la Décima están plagadas de alusiones a Alma, tras la redención que supuso la terapia de emergencia que le realizó Sigmund Freud, y que le sirvió para reconocer el abandono megalómano a que había sometido a su esposa durante toda la vida.

La Quinta Sinfonía, si bien carente de programa, está estructurada en tres partes, definidas por el compositor llanamente así: Erste Abteilung, Zweite Abteilung, Dritte Abteilung (Primera parte, Segunda parte, Tercera parte). La primera parte contiene los movimientos primero (definido por el compositor como Trauermarsch, marcha fúnebre) y segundo (Sturmisch bewegt, violentamente agitado). La segunda parte, el tercer movimiento (Scherzo). Y la tercera, el cuarto (el famoso Adagietto) y el quinto (Rondó) movimientos.

Mahler prescinde de las indicaciones de tempo que tradicionalmente se colocan al comienzo de cada movimiento (por ejemplo, andante, vivace, lento...) y prefiere expresar el sentido que debe tener el movimiento, dejando a cada director la libertad y responsabilidad de interpretar la música al tempo que cada uno considere necesario para alcanzar el sentimiento que él, ahora sí, detalla meticulosamente con palabras. Hasta Mahler -y sobre todo en el periodo romántico- los compositores habían tratado de ejercer un control tiránico sobre su universo construido, donde la única visión válida de la obra era la suya propia. Mahler va más allá, y consciente de que las diferentes lecturas, por mucho control del tempo que se quiera pretender, producen resultados distintos, prefiere dejar cierta libertad al director e indicar únicamente el sentido profundo que la obra debe transmitir. Mahler era consciente de que a principios de siglo los tiempos estaban cambiando, y que la música no podía ser ajena a estos cambios. Célebre es el comentario que le dio a Otto Klemperer, uno de los directores de orquesta (junto a Bruno Walter) que conocieron al compositor y han dejado un importantísimo legado discográfico, cuando le dijo: "Si a mi muerte hay algo en mis sinfonías que no le gusta, cámbielo". Inconcebibles serían estas palabras en Beethoven o Brahms.

Empieza la Trauermarch (primer movimiento), con las mismas cuatro notas con las que Beethoven inicia la Quinta Sinfonía, pero en orden distinto. Así Mahler rinde tributo y reconocimiento al genio de Bonn. El movimiento se desarrolla como una sucesión abrupta de contrastes irreconciliables, que precisamente necesitan del siguiente movimiento para ordenarse.

El segundo movimiento, Sturmisch bewegt (violentamente agitado) desarrolla el material precedente, homogeneizándolo y restaurando el equilibrio.

En el Scherzo del tercer movimiento se dan la mano el vals y el landler, una danza folclórica alpina que los campesinos bailaban con zuecos (de ahí su carácter pesado y monótono).

El Adagietto del cuarto movimiento es algo aislado del desarrollo temático precedente y sin continuidad en el posterior, como una isla en medio del océano. Mediante una glosa de su lied "Me he retirado del mundo" y otra del "Tristán" wagneriano, Mahler escribe esta carta de amor a Alma, su esposa, expresándole, en una lectura más profunda, sus temores y contradicciones.

El Finale es una demostración del dominio de Mahler en el contrapunto y la fuga, pilares de la armonía clásica, y de los que Bach se había mostrado como genio indiscutible, testigo que más tarde recogería Beethoven, tras haber pasado por las manos de Mozart. ¿Sería por eso por lo que las últimas palabras de Gustav Mahler antes morir fueron precisamente esas? Mientras levantaba un dedo queriendo dirigir una orquesta imaginaria exclamó "¡Mozart!".

M. Ravel: Tzigane, Rapsodia para violín y orquesta

Maxim Vengerov, violín

Orquesta Sinfónica de Moscú

Dimitri Jurowski, director

Ravel compuso la rapsodia Tzigane en abril de 1924, mientras trabajaba sobre la partitura de El niño y los sortilegios. La primera audición de esta obra estuvo a cargo de la violinista húngara Jelly d´Aranyi -a quien Ravel la había dedicado- y el pianista Henry Gil-Marcheix, en Londres, el 26 de abril de 1924. La versión para violín y orquesta se escuchó por primera vez en París a finales de 1924, en el marco de los Conciertos Colonne, en interpretación de la misma violinista. En concepto de H. H. Stuckenschmidt, se trata de una “pieza de exhibición”. En efecto, Michel Parouty se refiere a Tzigane como una "terrible" página musical en la que aparecen todas las dificultades técnicas que se pueden ofrecer a un virtuoso. No obstante, es una partitura memorable donde la expresión musical no se sacrifica en aras del lucimiento del solista.

La primera de las tres secciones ininterrumpidas que forman la obra, Lento quasi cadenza, deja el campo libre al violín solo, encantador y sensual, pero también agresivo e impetuoso. El arpa introduce a la orquesta cuando el movimiento se vuelve más animado (Allegro) y aparece un tema danzante y vivo, basado en un intervalo de quinta que recuerda la música folklórica húngara tratada a la manera de Béla Bartók. Por último, aparecerá otro motivo, de más empaque (Meno vivo grandioso).

El acompañamiento orquestal, muy transparente, en el estilo de la música de cámara, hace destacar magníficamente al solista, que aparece más expuesto pero que conserva un aire improvisatorio. El violín prosigue su diabólica carrera, desenfrenada y victoriosa, a través de las diversas transformaciones temáticas, sin que el oyente encuentre nunca el tiempo de recobrar el aliento.

M. Ravel: Concierto de piano para la mano izquierda

Jean-Efflam Bavouzet, piano

Philarmonia Orchestra

Esa-Pekka Salonen, director 

El pianista Paul Wittgenstein, hermano del filósofo Ludwig Wittgenstein, se alistó en el ejército austríaco durante la Primera Guerra Mundial. Fue herido y capturado en el frente ruso. Debido a sus heridas, su brazo derecho debió ser amputado mientras estaba en cautiverio.

Tras un período de recuperación al final de la guerra, empezó a encargar a diferentes compositores que escribieran obras que él pudiera tocar con una sola mano. Entre los que le respondieron estaba Maurice Ravel.

Poco tiempo antes de recibir la invitación de Wittgenstein, Ravel había empezado a componer otro concierto para piano, en Sol mayor. A Ravel le gustaba trabajar con restricciones externas, por lo que aceptó ansiosamente el desafío de componer para un pianista con una sola mano e interrumpió el trabajo en el Concierto en Sol para componer el Concierto para la Mano Izquierda. Una vez que estuvo terminado, él y Wittgenstein presentaron la obra en una reunión privada.

Ravel es uno de los grandes orquestadores de todos los tiempos. Su capacidad puede percibirse a lo largo de toda la obra, especialmente en los pasajes más plenos. Pero se debe escuchar cuidadosamente la extraordinaria originalidad de la apertura, un sonido diferente del que hubiera en cualquier concierto escrito con anterioridad. Los violonchelos y la mitad de las cuerdas bajas sostienen un acorde abierto, que la otra mitad de los bajos arpegia con las cuerdas abiertas. Luego se agrega una melodía en el más improbable de los instrumentos solistas: el contrafagot. Ravel escribe para este instrumento potencialmente engorroso con tal facilidad y elegancia que se brinda (al oyente ¡y al contrafagotista!) el raro placer de oírlo cantar, tanto en sus registros más bajos como en los más altos, con un lirismo encantador.

 

M. Ravel: Concierto para piano en Sol mayor

Marta Argerich, piano

Orquesta Nacional de Francia

Charles Dutoit, director

 

I. Allegramente

II. Adagio assai

III. Presto

Maurice Ravel tenía un talento especial para la escritura pianística y unas proverbiales dotes para la orquestación. Los dos mundos se plasman en las numerosas obras que tienen doble vida, en el teclado y en la orquesta. Sus composiciones con piano solista se cuentan entre lo más brillante de la literatura concertística del siglo XX. Son dos los conciertos que dedica a su instrumento, y resultan todo lo diferentes que permite la propia estética raveliana. Ambos fueron escritos a la par, en 1930-31, en el último impulso creativo antes de que una enfermedad cerebral le incapacitase. Mientras el Concierto para la mano izquierda se compuso para el pianista manco Paul Wittgenstein, el hermano del filósofo, el Concierto en sol mayor fue concebido para ser interpretado por el propio Ravel. Sin embargo fue estrenado por la gran solista Marguerite Long, dedicataria de la obra, con el autor en el podio.

Como se ha dicho, son conciertos muy distintos, casi opuestos. El que es para las dos manos destaca por su luminosidad, su alegría desenfadada, y por reflejar la interpretación que del jazz americano pudo hacer el refinado músico francés. Los elementos de ultramar se hallan presentes en los movimientos extremos, especialmente en el brevísimo y feroz Presto final. El inicial Allegramente combina la brillante escritura alla toccata con secciones pausadas en los que se sugiere el blues y momentos mágicos como el protagonizado por el arpa. Pero el corazón, en todos los sentidos, del Concierto se halla en el Adagio assai, un movimiento atípico en Ravel al estar presidido por una melodía continua, casi infinita, de ternura conmovedora. La simplicidad de su planteamiento, alejado de lo virtuoso, con un acompañamiento en la mano izquierda inmutable, es engañosa. Lo muestran las guirnaldas de la mano derecha del piano que dominan la segunda sección y que constituyen un reto para el analista, confrontado a lo sublime y a la sorprendente afirmación del autor según la cual escribió el tiempo lento del Concierto siguiendo, compás por compás, el Adagio del Quinteto con clarinete de Mozart.

Tom y Jerry: The Cat Concerto, film de 1947

Tom & Jerry

Temporada 1, Episodio 29

"The Cat Concerto"

"The Cat Concerto" es un cortometraje animado de la serie Tom y Jerry, producido en Technicolor y estrenado el 22 de abril de 1947 por Metro-Goldwyn-Mayer. Fue producido por Fred Quimby y dirigido por William Hanna y Joseph Barbera, con la supervisión musical de Scott Bradley y animación de Kenneth Muse, Ed Barge y Irven Spence. El corto ganó el Óscar al mejor cortometraje animado de 1946, siendo el cuarto de Tom y Jerry. En 1994 apareció en el puesto número 42 de la lista 50 Greatest Cartoons, la cual se basó en los votos de aproximadamente 1.000 personalidades de la industria de la animación. La trama gira en torno a un concierto formal, donde Tom, un virtuoso del piano está dando un recital de la Segunda Rapsodia Húngara de Franz Liszt. Jerry, que está durmiendo dentro del piano, es despertado bruscamente por la música. El ratón sube y comienza a dirigir a Tom con las manos. Tom no lo tolera y quita rápidamente a Jerry del piano. Así comienza el conflicto entre el gato y el ratón que se mantiene durante el cortometraje.

W. A. Mozart: Concierto para piano y orquesta nº 20 en Re menor, KV 466

Cappella Andrea Barca

András Schiff, piano y dirección musical

Allegro

Romanza

Rondó: Allegro assai

Instrumentación: flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, timbales y cuerdas.

Resulta asombroso que Mozart haya podido generar de consuno dos obras tan disímiles como los dos consecutivos números del catálogo de Köchel, KV 466 y 467. Y es que la producción concertística del año 1785 se caracterizó por el contraste entre este núm. 20 en Re menor y el Concierto núm. 21 en Do mayor, escritos en el mismo mes, y enfrentados por el carácter ocre y tempestuoso del primero, y el talante optimista y bienhumorado del segundo, obras maestras ambas en cualquier caso.

El arranque de la obra, con su ritmo sincopado y sus palpitantes acordes en Re menor, es casi insólito en la producción mozartiana a la hora de expresar angustia, tensión y dramatismo. Cuando el piano entra en escena, como un nuevo personaje de la acción, no repite las frases iniciales de la pieza, sino que aporta su propio material temático y, de hecho, el solista atraviesa todo el movimiento sin citar los imponentes acordes iniciales de la orquesta, que, paritaria contrapartida, tampoco recoge o imita las frases con las que el solista comienza su discurso. Como Huscher señala con acierto, la relación entre solista y orquesta nunca antes había sido tan tensa y compleja.

El piano a solo comienza el segundo movimiento, una serena Romanza que aporta alivio al espíritu sin desterrar por completo el carácter trágico. En particular, un explosivo interludio en Sol menor —“esa parte ruidosa con los tresillos rápidos”, como Leopold Mozart lo describiera.

Cuando Leopold Mozart llegó a Viena el día 10 de febrero de 1785, el día antes del estreno del nuevo Concierto en Re menor de su hijo, advirtió que no había tiempo para ensayar el Finale, habida cuenta de que los materiales aún se estaban copiando. ("Tu hermano ni siquiera ha tenido tiempo de hacer una lectura del Rondó", escribió a Nannerl, "porque tenía que supervisar el trabajo de copia".) La música, sin embargo, no muestra signo alguno de prisa o premura. Charles Rosen señala incluso que este es el primer Concierto cuyos movimientos extremos "están perfectamente relacionados de manera sorprendente y abierta". El detallismo y la sabiduría de Mozart son evidentes en toda la obra. De nuevo, es el piano en solitario quien inicia la peroración argumental del último movimiento, esta vez con inusual urgencia. No se trata de un alegre rondó convencional, sino de una conclusión de gran fuerza, que clausura una página esencialmente trágica; su oscura reciedumbre se anticipa al final en modo menor del Concierto núm. 3 de Beethoven. Y, cerrando el recorrido, igual que el escalofriante Re menor de Don Giovanni termina en la brillante genialidad de Re mayor, también este drama concertante culmina en una radiante coda, equivalente al ordenado final feliz que la ópera del siglo XVIII exigía.

W. A. Mozart: Adagio para violín y orquesta en Mi mayor, KV 261

Renaud Capucon, Violín

Nueva Orquesta Filarmonica de Japón
Christian Arming, Director

 

El Adagio KV 261 fue compuesto por Wolfgang A. Mozart en 1776. Escrito probablemente para reemplazar el movimiento lento original de su Concierto para violín nº 5 en la mayor (KV 219), se cree que Mozart lo compuso específicamente para el violinista Antonio Brunetti, quien se quejaba de que el movimiento original era "demasiado artificial".

La obra está escrita para violín solista, dos flautas, dos trompas y cuerdas.

E. Grieg: Danzas noruegas Op. 35

Orquesta Sinfónica de la hr de Frankfurt

Paavo Järvi, director

I. Allegro marcato
II. Allegretto tranquillo e grazioso
III. Allegro moderato alla Marcia - Tranquillo
IV. Allegro molto - Presto e con brio - Prestissimo

Estas danzas son una especie de deliciosas formas de raigambre netamente nacionalista que corresponden a un periodo de madurez creativa. Edvard Grieg fue uno de los precursores en el desarrollo del nacionalismo musical de su país, Noruega. Pero no sólo eso, mostró aquí su pericia en el manejo de la armonía cromática, cuestión que influyó en el lenguaje musical de compositores tan importantes como Debussy, Grainger, MacDowell y Delius.

Confluyen en esta época dos felices coincidencias: las Danzas noruegas surgen a partir de la relación del autor con el compositor nacionalista Rikard Nordraak. A partir de 1880, Grieg liga su vida musical al folclore de Noruega y manifiesta un importante desarrollo de su pensamiento armónico. Las Danzas noruegas Op. 35 nacieron en 1881 y fueron compuestas en 1881 para piano a cuatro manos. Aunque las obras de Grieg tienen un dejo estilístico que le asemeja a Schumann o a Liszt, el noruego es capaz de lograr, sin embargo, una expresión artística muy original y atractiva, sobre todo por el material temático que comportan sus obras, muchas veces basadas en la música autóctona de su país.

B. Bartók: Danzas populares rumanas, Sz. 56

Danubia Orchestra,

Domonkos Héja, director

En 1909 Béla Bartók se dedicó a recoger música folclórica en los alrededores de Belényes/Beiuş (Rumanía) animado por su amigo rumano y maestro de la zona János Buşiţia. Continuó el trabajo de recopilación al año siguiente, y también en los años 1912-1913, realizando varias giras en diferentes regiones rumanas de Hungría Oriental (actual Rumanía). Basándose en el material recolectado compuso en 1915 la pieza para piano Danzas populares rumanas, que dedicó a su amigo de Belényes. En 1917 también la arregló para orquesta, y en 1925 Zoltán Székely hizo una logradísima transcripción para violín y piano.

Inspiradas –no copiadas o transcritas literalmente– en estas investigaciones, en 1915 nacieron las Danzas populares rumanas para piano. Dos años más tarde Bartók preparó la versión para orquesta.

En realidad, las Danzas populares rumanas son una suite de seis piezas cuya complejidad va aumentando a medida que se suceden los movimientos. La  primera, Jocul cu Bata (Danza del bastón), la obtuvo de dos gitanos –un violinista y un violista popular– en Mezőszabad/Voiniceni; la segunda Brâul (Danza en ruedo) y tercera Pe loc (Pisando), danza de pareja, de un gaitero de Egres/Igriş; la cuarta, Buciumeana (Danza de Bucium), con un tiempo de tres por cuatro, de un violinista gitano en Bucsony/Bucium; la quinta Poarga Românească (Polka rumana) de un violinista rumano en Belényes/Beiuş, al igual que la sexta, Mărunţelul (Pasos cortos), danza rápida de pareja.

E. Granados: Andaluza, de las "Doce danzas españolas", op. 5

Orquesta Sinfónica de RTVE

Enrique García Asensio, director

Las Doce danzas españolas, Op. 5 para piano son una serie de piezas pianísticas compuestas por el compositor Enrique Granados. La nº 5, denominada Andaluza o Playera, es un andantino, quasi allegretto. Es la más conocida de todas estas danzas. Tiene cierto clima flamenco, por ello recibe la primera apelación.

Se desconocen las fechas exactas de composición de cada una de ellas, si bien se ha dicho que fueron escritas entre 1892 y 1900, aunque el propio compositor declaró que la mayoría son de 1883 (cuando sólo contaba 16 años de edad). Cabe la posibilidad de que, por otro lado, escritas en fechas tempranas, fuesen perfeccionadas más tarde por Granados, lo cual haría compatibles dos de sus cualidades: por una parte, su sencillez de escritura, generalmente tripartita A-B-A, alejada de las complejidades de su obra insigne, Goyescas, lo que llevaría a pensar que son obras de juventud; por otra, la maestría, la elegancia y el dominio rítmico indicarían que estamos ante un compositor maduro. Sea como fuere, estas partituras constituyen una de las máximas aportaciones al piano español del siglo XIX.

J. Brahms: Danzas húngaras WoO 1, nº 1 y nº 5

Danza húngara nº 1 en Sol menor

 

Danza húngara nº 5 en Sol menor

Budapest Philharmonic Orchestra

Russian Bolshoi Symphony Orchestra
Tomomi Nishimoto, director

 

Las Danzas húngaras nacieron en los años 1858/69 en la versión para piano a cuatro manos. Las núm. 1 al 10 se publicaron en dos libros en 1869 y las núm. 11 al 21, en 1880 en otros dos. En 1872 Brahms escribió la versión para piano solamente de las diez primeras. Aparte de los números 11, 14 y 16, las restantes no son ideas originales de Brahms sino que están basadas en melodías populares que Brahms pudo escuchar en sus viajes por Hungría.

Danzas Húngaras

Nº 1 En Sol Menor (Allegro Molto)

Nº 2 En Re Menor (Allegro Non Assai)

Nº 3 En Fa Mayor (Allegretto)

Nº 4 En Fa Sostenido Menor (Poco Sostenuto)

Nº 5 En Sol Menor (Allegro)

Nº 6 En Re Mayor (Vivace)

Nº 7 En La Mayor (Allegretto)

Nº 8 En La Menor (Presto)

Nº 9 En Mi Menor (Allegro Non Troppo)

Nº 10 En Fa Mayor (Presto)

Nº 11 En Do Mayor (Poco Andante)

Nº 12 En Re Menor (Presto)

Nº 13 En Re Mayor (Andantino Grazioso)

Nº 14 En Re Menor (Un Poco Andante)

Nº 15 En Si Bemol Mayor (Allegretto Grazioso)

Nº 16 En Fa Menor (Con Motto)

Nº 17 En Fa Sostenido Mayor (Andantino)

Nº 18 En Re Mayor (Molto Vivace)

Nº 19 En Si Menor (Allegretto)

Nº 20 En Mi Menor (Poco Allegretto)

Nº 21 En Mi Menor (Vivace)