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- Kyrie
- Gloria - Credo - Sanctus - Benedictus - Agnus Dei |
Mozart escribió esta misa en la primavera de 1779 para las celebraciones de
Pascua, y al igual que toda la música compuesta en este periodo muestra su
madurez compositiva. Es ya su decimosexta misa.
Parece ser que el sobrenombre de esta misa se debe a que fue interpretada
en Viena durante las celebraciones de la coronación de Leopoldo II, en 1791, o
la del emperador Francisco II, en 1792. Fechada, pues, en marzo de 1779, se trata de una obra evolucionada y
brillante, de orquestación eminentemente sinfónica.
En sus composiciones de iglesia de 1776-77, Mozart se había sustraído a la
galantería a cambio de la sencillez de un estilo de cántico. En Mannheim, bajo
la influencia de Holzbauer, había elegido otro camino con el Kyrie en
Mi bemol, (K.332), y es el camino que seguirá de ahora en adelante para casi
todas sus obras religiosas hasta el fin de su vida: preocupación permanente por
la expresividad de conjunto, pero con más amplitud sinfónica y solemnidad
monumental, dentro de un espíritu menos infantil (o menos afeminado) y más
viril. La misma tendencia acusa en la segunda versión de Thamos, casi
contemporánea, y más tarde en Idomeneo; no sería muy paradójico
decir que a fin de cuentas, con una fidelidad menos atenta al texto y con una
riqueza orquestal muy superior, es en la música de iglesia, de las obras de su
madurez, donde Mozart se acerca más a las concepciones dramáticas de Gluck.
Aquí, el contrapunto está casi ausente y las formas de la música sinfónica
están muy marcadas:
El Kyrie empieza sin preámbulo orquestal, con un Andante maestoso y tras una introducción
coral que nos lleva a un Piu andante, parte solista de soprano y tenor, que entonando el Christe
eleison, en modo menor, retoman el Kyrie de nuevo, en modo
mayor, para terminar con el Andante maestoso cantado por el coro en su conjunto.
De modo análogo se inicia el Gloria.
Mozart reparte el texto entre las partes solistas desde Domine Deus. Más adelante recurre a una especie de estilo motete (Misere,
Suscipe) con breves imitaciones previas. Tu solus Altissimusimpone
a la soprano las notas más agudas; Jesu Christe las más
graves. Esto, como también el fugato
que empieza con los solos, pertenece al vocabulario tradicional de la exégesis.
El Credo se interpretaba después
del sermón. Mozart lo inicia con un preludio orquestal de sólo cuatro compases
y la declamación homófona de las sílabas. Vigorosos acentos forte-piano subrayan las palabras Dominum
Jesum Christum, líneas descendentes describen el Descendit de
caelis y Et incarnatus est. Sigue el Crucifixus con
alteraciones armónicas, y un vacilante Et sepultos est. Et
resurrexit refleja la Resurrección y Et unam sancta ecclesiam se
aferra a la tonalidad de Do Mayor, que es la tonalidad madre de la Misa.
El Sanctus es conciso; la mención del Cielo (in excelsis)
induce a Mozart a componer extensas modulaciones cantadas sin texto.
El Benedictus, que forma parte en realidad del Hosanna,
fue separado de éste y musicalizado tras su conversión, mientras se continuaba
el misal en silencio. Mozart empieza por escribir el preludio para cuerdas, de
diez compases, y una parte expresiva para solistas.
En el Agnus Dei, el comienzo del solo de soprano guarda un
parecido muy grande con el comienzo del aria de la Condesa de Almaviva “Dove
sono i bei momenti”, nº 19, de Las bodas de Fígaro (1785/86),
hecho que ha dado pábulo a considerar las obras religiosas de Mozart como
eminentemente operísticas; termina el Agnus Dei con una
semicadencia sobre la dominante de Do Mayor y, a partir de aquí, empieza
el Dona nobis pacem que toma el tema del Kyrie,
que inició la soprano solista, como un deseo de unidad y cohesión interna de la
Misa.
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