El
corno inglés es un instrumento musical que pertenece al grupo de viento-madera,
y dentro de éste al de lengüeta doble. Es un derivado del oboe por el tipo de
construcción y también por su timbre. Se trata de un “instrumento transpositor”
(no suena como lo que está escrito en la partitura).
Se
trata de un aerófono de viento-madera de la familia de los oboes. Es un
instrumento de doble caña y original pabellón piriforme. Según parece, deriva
del oboe da caccia, una variante del
oboe soprano surgida a finales del siglo XVII y que durante la centuria
siguiente se vio sometida a una serie de profundas modificaciones. Los cambios
introducidos en lo que puede considerarse el embrión del corno inglés moderno
tuvieron que ver sobre todo con la curvatura del cuerpo, que pasó de ser recto
a adquirir cierta angulación para facilitar la digitación. El siglo XIX debe
considerarse el punto álgido en la historia del corno inglés, el de su plena
adaptación al gusto y exigencias de la sociedad de la época. Su sonido
melancólico y algo velado inspiró a numerosos compositores, como Antonín
Dvořák.
El contrafagot, es un instrumento de lengüeta doble de la familia de viento-madera. Su afinación está una octava por debajo del fagot
normal. El contrafagot es el más grande y el más grave de los vientos-madera de la
orquesta; su largo tubo, que se dobla sobre sí mismo cuatro veces, mide 560 cm,
el doble de la longitud del fagot. La música para contrafagot (como la del
contrabajo) está escrita una octava por encima de su sonido real.
Ravel destaca el sonido del
contrafagot en «La Bella y la Bestia» de su suiteMa mère l’oye y también al comienzo
de su Concierto de piano para la mano
izquierda. También puede escucharse en la Variación nº 4. (en dúo con un
flautín) de las Variaciones sobre una
canción de cuna de Dohnányi.
A lo largo del siglo XVIII, el
minueto acabó integrándose en diversos géneros musicales clásicos, como el
cuarteto de cuerda o la sinfonía, convirtiéndose así en la única danza de la
suite barroca en sobrevivir hasta las postrimerías del siglo.
En este artículo analizaremos uno
de los más célebres minuetos de la historia, incluido por Luigi Boccherini en
su primera colección de quintetos de cuerda, un formato de cámara del que fue
pionero y del que acabaría componiendo más del centenar de obras.
Los quintetos para cuerda op.11 [1775]
Cuando Luigi Boccherini compuso
esta colección de quintetos de cuerda, llevaba ya dos años trabajando como
compositor de la capilla al servicio del Infante don Luis Antonio de Borbón. En
España, el italiano absorbió elementos de la música local, sin que el retiro de
los grandes circuitos musicales europeos le impidiera mantenerse en el mercado
editorial internacional, gracias a sus contactos con diversos editores en
Londres y en París.
La contratación de un cuarteto de
cuerda estable por parte del Infante propició la incorporación al mismo de
Boccherini como violonchelista -instrumento del que fue uno de los más grandes
virtuosos de su época-, así como la composición de obras específicas para esta
novedosa y original formación (dos violines, viola y dos violonchelos), como es
el caso de este quinteto, compuesto hacia 1771 y publicado en Londres en 1775.
El minueto del Quinteto op.11 nº5
El tercer movimiento del Quinteto op.11, nº5 es un minueto en La
mayor con un trío en la tonalidad del IV grado (Re mayor). La fama de este
minueto ha trascendido ampliamente la de la obra a la que pertenece.
Consta de tres secciones: Minueto
| Trío | Minueto
El Minueto tiene estructura
ternaria con reexposición, según la fórmula: a || b | a’. La sección b es un
breve pedal de dominante en la tonalidad homónima (La menor), mientras que a’
-que acaba en cadencia perfecta- forma junto con a un periodo binario.
El Trío está en la tonalidad del
IV (Re mayor), tiene carácter contrastante (más vivo) y consiste en un nuevo
minueto con reexposición c || d | c’.
Aquí la sección central se extiende un total de 8 compases, formando un periodo
binario de 4+4 cc. cuyo antecedente -un pedal de dominante- es cerrado por un
consecuente que conduce el pedal hacia una cadencia perfecta.
Al igual que ocurría con el
minueto y con la sección central del trío, c y c’ guardan entre sí una relación
de antecedente y consecuente, con el cierre del primero en semicadencia y del
segundo en cadencia perfecta.
El minueto que figura en el vídeo
es una versión para cuarteto de cuerda. Las intérpretes no realizan las repeticiones
del trío central y tampoco realizan ornamentaciones en las repeticiones.
Los Conciertos de Brandemburgo se publicaron en 1721, época en la que
Johann Sebastian Bach era maestro de capilla y director de música en la Corte
de Cöthen, ciudad alemana situada en el Estado federal de Sajonia-Anhalt, en la
que sirviendo desde 1717 hasta 1723. De acuerdo con el ambiente reformista de
la iglesia de la corte, en esta época abandonó la producción de música sacra y
de órgano, centrándose en la música para clave y en la música instrumental, con
claras influencias de Vivaldi.
Los seis conciertos
brandemburgueses, conocidos en su partitura original como “Conciertos con
varios instrumentos”, están dedicados a Christian Ludwig, margrave de
Brandemburgo, noble que ejercía el control militar de la frontera de Alemania y
Prusia. Pero sigue siendo todo un misterio, llenos de hipótesis y controversias
el lugar dónde los compuso y cuándo. De lo que sí están seguros los expertos es
que los conciertos brandemburgueses, o parte de ellos, fueron compuestos con
anterioridad a su estancia en Cöthen y tratados con discreción durante su
servicio a las órdenes del príncipe Leopold, siendo entregados al margrave de
Brandemburgo en 1721.
Así, el Concierto nº 3 es el primero, al menos el primer movimiento,
compuesto como introducción a una cantata de iglesia en 1713. El resto del
concierto, tiene influencias de Vivaldi, cosa que no ocurre hasta 1714. En cualquier
caso, tiene una estructura de tres movimientos (rápido-lento-rápido) y, a
diferencia de los dos primeros, corresponde a la estructura del concerto grosso. El grupo instrumental
consta tres partes: una de violines, otra de violas y por último una de
violonchelos, todas ellas apoyándose sobre el bajo continuo (el violone grosso y el clave).
A pesar de que los Conciertos de Brandemburgo no tuvieron gran
éxito entre el público, con el tiempo ha pasado a ser muy conocidos y clave
imprescindible para que los aficionados tomemos a Bach como uno de los grandes.
El Carnaval de los Animales es una de las obras más famosas de Camille
Saint-Saëns. Es una suite musical en catorce
movimientos que compuso como una broma musical, aunque él temía que la obra
resultara demasiado frívola y pudiera perjudicar su reputación de compositor
serio, por lo que prohibió las interpretaciones públicas de la misma y sólo
autorizó la publicación en vida de un movimiento, El cisne. Durante su vida sólo se dieron interpretaciones privadas
para un círculo de amigos íntimos, como Franz Liszt.
Sin embargo, Saint-Saëns dispuso
en su testamento que la suite podría
ser publicada tras su muerte, y desde entonces se ha convertido en una de sus
obras más populares.
En el fragmento titulado Elefantes la música es tan grave y
pesada, que fácilmente podemos imaginar los movimientos del colosal paquidermo.
En este fragmento Saint-Saëns cita una frase de La condenación de Fausto, de Héctor Berlioz.
El contrabajo
Es el mayor y más profundo
miembro de la familia del violín, fue desarrollado en el siglo XVI procedente del
violone, la viola contrabajo.
Dos características de la familia
de las violas se encuentran en el diseño del contrabajo: de un lado, los
hombros son más caídos y, de otro, la parte posterior del instrumento es más
plana. Esto permite al músico, que debe estar de pie o sentado en un taburete
alto, alcanzar todo el instrumento y, en particular, poder tocar las notas al
final de la tastiera, cerca del
puente. Hacia finales del siglo XVIII el contrabajo tenía tres cuerdas
generalmente afinadas en: La, Re y Sol. Hoy día tienen una cuarta cuerda, de
sonido más grave, afinada en Mi, aunquelgunos contrabajos montan cinco cuerdas.
Esta cuerda extra baja hasta Do, una tercera mayor bajo el Mi inferior.
El contrabajo es un instrumento
transpositor y en él todas las notas suenan una octava más baja de cómo están
escritas en la partitura. El anotar una octava más alta que el sonido real, es útil
a fin de evitarse demasiadas líneas adicionales debajo de los pentagramas.
Las cuerdas del contrabajo son
tan largas y tan gruesas que las clavijas corrientes, usadas en otros
instrumentos de cuerda, no son lo bastante robustas. Así pues se utilizan
clavijeros mecánicos
Historia
El contrabajo es el instrumento
más grave de la familia de la cuerda desde finales del siglo XVI. El término se
asoció antiguamente a la tesitura de la voz humana, indicando la voz más baja
del hombre.
En un sentido más divulgativo el
término alude a los contrabajos de cuerda de la familia de las violas y
violines, esto es, unos instrumentos de arco creados para reforzar la base de
la estructura armónica y ser el fundamento de toda la construcción polifónica.
Su función en la labor del bajo continuo fue esencial. Tempranamente, Martín
Agricola (1529) hizo referencia a un contrabasso
di viola de seis cuerdas, que devendrá un instrumento híbrido, puesto que
el contrabajo conocido hoy presenta aún los rasgos propios de los violines y
las violas.
En realidad hubo contrabajos de
diferentes tamaños denominados genéricamente violones. En el siglo XVII se
presenta un ejemplar con cinco cuerdas, hombros estrechos y voluminosa panza.
En aquella época predominan dos tipos de contrabajos: uno sin trastes, con
cinco cuerdas y voluta (familia de los violines) y otro de seis cuerdas
(familia de las violas), con diapasón trasteado, oídos generalmente en forma de
C, espalda plana y cabeza tallada. En 1722 se presenta un contrabajo de la
familia del lirone al que llaman accordo.
Su uso no se generalizó en la
orquesta hasta principios de siglo XVII, en la que su función consistía en
sonar a la octava inferior del violonchelo, pues su sonido es potente y se oía
mejor que otros instrumentos de la época, por ejemplo el clave.
El 22 de enero de 1945, William
Primrose escribió una carta a Béla Bartók en la que le encargaba la composición
de un concierto para viola. En esta carta escribe, entre otras cosas: “Por
favor, no se sienta intimidado por las aparentes limitaciones técnicas del
instrumento. Puedo asegurarle que pertenecen al pasado, cuando la viola era un
instrumento de pensionistas, y actualmente ya no es así.” Bartók, con toda
probabilidad, se puso inmediatamente a planear la composición. De la misma
manera que cuando había compuesto su Concierto
para violín había recibido de su editor los conciertos para violín de
Szymanovsky, Weill y Berg para poder estudiarlos; ahora, con el mismo
propósito, el 27 de enero de 1945 pidió la sinfonía en cuatro movimientos para
viola y orquesta de Berlioz, Harold en
Italia.
Sin embargo, parece ser que el
proyecto no avanzaba como Bartók desearía. Así, en una entrevista que Primrose
mantuvo con Bartók a finales de la primavera, éste se mostraba reticente a
continuar el proyecto, a pesar de que pasaba una situación económica de gran
necesidad. Aducía desconocer suficientemente las posibilidades del instrumento.
Primrose le pidió que antes de renunciar asistiese a su interpretación del
Concierto para viola de William Walton, que estaba interpretando en Nueva York
durante un par de semanas con Sir Malcolm Sargent. Aunque Bartók tenía planeado
asistir, a última hora no pudo hacerlo por encontrarse enfermo, sin embargo,
siguió su retransmisión por la radio y quedó tan sorprendido con el concierto y
con el uso que Walton hacía del instrumento, que decidió aceptar el encargo.
Primrose le pagó 1.000 $ por adelantado, una cantidad nada despreciable en esta
época, y se fue de gira por Sudamérica.
A pesar de todo, el proyecto
siguió estancado hasta que se fue de vacaciones a Saranac Lake. Sólo a partir
de entonces el concierto comenzó a tomar forma. En el borrador de una carta a
Primrose, fechada el 5 de agosto de 1945, escribió: “Querido Mr. Primrose:
hacia mediados de julio estaba planeando escribirle una carta desesperada,
explicando las distintas dificultades que tengo. Pero entonces, comenzaron a
agitarse algunas ideas del concierto para viola, las cuales cristalizaron
gradualmente por sí mismas. Ahora puedo decirle, por lo tanto, que en cuatro o
cinco semanas espero escribir y finalizar la obra, al menos en borrador…” La
siguiente sección de la carta es de particular interés: “A pesar de que el
estado de la obra es todavía embrionario, el plan y las ideas generales ya
están decididos. Le diré, pues, que la obra constará de cuatro movimientos: un
serio Allegro, un Scherzo, un movimiento lento (más bien
breve), y un finale, que comenzará Allegretto y acelerará el tempo hasta un
Allegro molto. Cada movimiento, o al
menos tres de ellos, estarán precedidos por una breve introducción recurrente
(un solo de viola en su mayor parte), una especie de ritornello.” La idea de los cuatro movimientos, sin embargo, no
siguió adelante.
El 8 de septiembre de 1945,
Bartók escribió una última carta a William Primrose desde Nueva York:
“…[Durante el invierno pasado] no pude hacer ningún trabajo compositivo en este
desafortunado e inadecuado apartamento mío de Nueva York. Además, una sucesión
de enfermedades nos visitaron… Finalmente, a finales de junio fuimos a nuestra
casa de veraneo en Saranac Lake. Yo estaba bastante agotado y con pocas
esperanzas de hacer allí ningún trabajo. Sin embargo, estuvimos en un lugar tan
hermoso y silencioso, que a mediados de junio surgieron algunas ideas, las
cuales no vacilé en apropiarme y desarrollar.”
Podemos deducir, a partir de esta
carta, que la mayor parte del Concierto
para viola fue compuesto durante su estancia en Saranac Lake, durante un
tiempo extremadamente breve, aproximadamente un mes y medio. Esto es confirmado
también por la afirmación de Tibor Serly, en alusión a la información proporcionada
por la señora Bartók, Ditta Pásztory, de que Bartók compuso el Concierto para viola al mismo tiempo que
el Concierto para piano nº3.
Al comienzo de la carta, Bartók
se apresura a señalar: “Estoy muy orgulloso de poder decirle que su concierto para
viola está preparado en borrador, por lo tanto, sólo falta escribir la
partitura, lo cual significa un trabajo puramente mecánico, por decirlo así. Si
no ocurre nada, puedo hacerlo en cuatro o cinco semanas. Podré enviarle una
copia de la partitura orquestal en la segunda mitad de octubre…”
“Si nada ocurre…” Trece días
después Bartók fue llevado al hospital y a los dieciocho días de escribir esta
carta falleció. Durante sus últimos días, como cuenta Tibor Serly, trabajó
febrilmente con todas sus fuerzas y toda su energía restante en la finalización
de Concierto para piano y no le
dedicó más tiempo al Concierto de viola.
Poco después de la muerte de
Bartók, su viuda Ditta y su hijo Peter entregaron el manuscrito al compositor
Tibor Serly para que lo completase. Serly, que había sido alumno de Kodaly,
había entablado amistad con Bartók y transcrito alguna de sus obras. Además,
Serly había escrito también un concierto para viola y una rapsodia para viola y
piano, por todo ello no resulta sorprendente que Ditta Bartók recurriese al
hombre que era considerado visto en aquel entonces como el principal compositor
húngaro en América.
Al principio, Serly y el
destinatario de la obra, Primrose, se resistieron a la tarea. Su primera
reacción fue que había muy poco sobre lo que continuar. La parte de viola era
suficientemente estimulante, pero interpretar las complicadas y apenas
descifrables anotaciones del compositor sobre la orquestación, aunque quizás
era un “trabajo puramente mecánico” para Bartók, se convertiría en una tarea
abrumadora para sus continuadores. Serly colaboró con Primrose y en algún punto
consultó a Emanuel Vardi, considerado en esta época el mejor violista después
de Primrose.
El trabajo que Bartók había
estimado que llevaría “unas pocas semanas” continuó durante cuatro años antes
de que fuese interpretado en público por primera vez. La versión realizada por
Serly y Primrose fue estrenada el 2 de diciembre de 1949 en Minneapolis con
Antal Dorati al frente de la Minneapolis Symphony Orchestra (hoy Minnesota
Orchestra) y Primrose como solista. Boosey & Hawkes, editora de la música
de Bartók durante mucho tiempo, publicó la versión Serly y Primrose en 1950.
En enero de 1950, tuvo lugar su
estreno en transmisión radiofónica con Primrose y la N.B.C. Orchestra, dirigida
por Sir Ernest Ansermet. La primera grabación fue realizada en octubre de 1950
bajo la dirección de Tibor Serly. El ingeniero de grabación fue Peter Bartók,
hijo del compositor. La grabación fue publicado por el sello Bartók Records.
El Concierto para viola de Béla Bartók se convirtió de pronto en una
de las obras más populares escritas para este instrumento. El mismo Primrose
interpretó esta obra más de 100 veces. En 1969, Boosey & Hawkes comunicó
que el número anual de interpretaciones en directo del mismo se había
incrementado a más de 100.
Pero los estudiosos de Bartók
enseguida objetaron que Serly se había apartado de las intenciones del
compositor tanto en la parte de orquesta como en la del instrumento solista. En
particular, y entre otras cosas, el concierto comienza con un diálogo entre la
viola solista y los timbales. La orquestación de Serly asignó la parte de los
timbales a los violonchelos y los contrabajos, quizás en consideración a las
pequeñas orquestas que puede que no dispongan de suficientes timbales pera
realizar las intenciones del compositor. Además, cambió la afinación de casi
doscientas notas, y también se hicieron adaptaciones para adaptarlo al estilo
de ejecución de Primrose. Y también, en el último movimiento toda una sección
fue elevada un semitono (de La bemol a La) para permitir el uso de los
armónicos naturales de la viola.
Es posible argumentar que de
haber vivido el compositor lo suficiente para completar la obra, habría quizás
realizado algunos de estos cambios siguiendo las sugerencias del destinatario.
Sin embargo, si nos atenemos al borrador de Bartók, la edición de Serly se
aparta de lo que el compositor había previsto.
Totentanz (Danza macabra o Danza de
la Muerte) es una de las obras compuestas por Liszt para piano y orquesta entre
1847 y 1853. La pieza es famosa por la utilización de un tema, la melodía gregoriana
del Dies Irae medieval, que no deja
de sonar en innumerables variaciones, ya sean ejecutadas por la orquesta o por
alguno de los instrumentos (destaca la de los trombones al inicio). La melodía
recrea los bailes medievales en torno a la figura de la muerte, tema que Liszt
exploró en otras obras como Funerales,
La lúgubre góndola y Pensée des morts, lo cual identifica al
autor con características del Romanticismo: la obsesión por la muerte y la
fascinación por la Edad Media.
El Concierto para Piano nº 2
en La mayor, S. 125, es una obra comenzada por Franz Liszt en 1839 y acabada en su versión definitiva en 1861. Evolucionó de
un primer manuscrito escrito entre 1839 y 1840, a la cuarta y última revisión de 1861. Liszt dedicó la pieza a su alumno Hans von Bronsart, quien
la estrenó en Weimar bajo la dirección del compositor el 7 de enero de 1857.
La orquestación pide, además del
piano solo, tres flautas (una doblando a piccolo),
dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, tres
trombones, tuba, tímpano, timbales y cuerdas.
La obra está escrita como un
único, largo movimiento, dividido en seis secciones conectadas por
transformaciones de distintos temas. Las secciones son:
Adagio sostenuto assai
Allegro agitato assai
Allegro moderato
Allegro deciso
Marziale un poco meno allegro
Allegro animato
En muchas de sus más grandes obras,
Liszt desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la
primera parte de nuestro tiempo: la transformación temática.
Este procedimiento, que está
bellamente realizado en los dos conciertos para piano, implica la derivación de
muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas. El resultado
puede llamarse forma autogeneradora -las posibilidades de transformación de un
tema dado determinan el carácter de las secciones posteriores. La
transformación temática se emplaza entre los modos de acercamiento
tradicionales de desarrollo y la variación. Es cercana a lo que Schoenberg
llamó "variación perpetua". El compositor Humphrey Searle describe el
proceso de transformación temática del modo siguiente:
Un tema básico se reitera a todo lo largo de
una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se lo hace
aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en
disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero
sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad. La
técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como estaba en las
formas "cíclicas" y en el problema de envolver en uno solo a varios
movimientos.
El Segundo Concierto para piano es un brillante ejemplo de la técnica
de Liszt de transformación temática y de su singular modo de encarar la forma. Se trata de una obra de un solo movimiento que combina aspectos de un concierto de
cuatro movimientos (primer movimiento, scherzo,
movimiento lento, finale) con una forma de allegrode sonata (exposición del tema principal, exposición del tema contrastante, sección de
desarrollo, recapitulación).
Publicada en 1854, fue estrenada
en público por Franz von Büllow, alumno y yerno de Liszt, el 27 de enero de
1857. Está dedicada a Robert Schumann.
No obstante su título, no
presenta la típica forma sonata del periodo clásico-romántico, sino un
entramado de la forma muy personal, un gran trazo continuo de media hora que
prescinde del tradicional esquema "exposición, desarrollo,
recapitulación" para un primer movimiento. Sin embargo, están marcados los
siguientes movimientos, aun cuando se tocan de manera continua:
Lento assai - Allegro energico - Grandioso
Andante sostenuto
Allegro energico - Andante
sostenuto - Lento assai
En su desarrollo, cada instante
nace como consecuencia del anterior para derivar del modo más natural hacia el
siguiente. Así, un tema que puede presentarse como amenazante o violento, al
poco puede mutar en una hermosa y serena melodía, o viceversa. La pieza termina
recatadamente, con la sola nota si,
en lo más bajo del teclado.
La obra tuvo en general una buena
acogida, pero como de todo hay en la viña del Señor, la gran Clara Schumann,
pianista, compositora y esposa del dedicatario, no le encontró la gracia y así
lo señaló en su momento: "¡Qué de ruido sin razón! Ningún pensamiento
sano, todo está enredado; ni siquiera se encuentra un encadenamiento armónico
claro".
Pero casi un siglo más tarde,
Richard Strauss anotará lo siguiente en carta dirigida al pianista Wilhelm
Kempff: "Si Liszt hubiera escrito tan solo esta sonata, gigantesca obra
nacida de una sola célula, ello habría bastado para demostrar la fuerza de su
espíritu".
Liszt, incapacitado para la
ópera, va a conseguir en sus transcripciones pianísticas el dramatismo que no
consiguió en su única tentativa teatral: Don
Sancho o El castillo del Amor, sobre texto de Theaulon y Raneé a partir de
una obra de Claris de Florian. En su música se aprecia, según escribe Searle,
un notable gusto melódico y una considerable capacidad de caracterización. Pero
su escritura y su difusión respondieron a los intereses de Adam Liszt, empeñado
en hacer de su hijo Franz, de trece años de edad, todo un Mozart. En absoluto
aparecen aquí la tensión dramática y la plasticidad que sí muestran algunas
paráfrasis.
Desterradas durante mucho tiempo
del repertorio habitual por el infamante hecho de no ser originales (totalmente
originales, habría que matizar inmediatamente), las transcripciones que Liszt
hizo para el piano y otros instrumentos de obras de muy diferentes
compositores, él mismo incluido, son capítulo esencial para conocer al artista
y, sobre todo, al mundo que le rodeaba.
Muchas de estas obras nacieron
para el lucimiento personal del Liszt virtuoso del piano, pero con el valor
añadido de una irreprimible y generosa tarea de difusión de la música de sus
contemporáneos, sin desdeñar la del rescate historicista de un pasado
(polifonistas clásicos, el barroco de Bach, el neoclasicismo de Mozart y
Beethoven, el primer romanticismo de Schubert) que conecta a Liszt con las
corrientes más avanzadas del pensamiento decimonónico.
Pero, además, importa el hecho
sociológico de que con el conocimiento de algunas de estas obras (imposible el
resumen por su inagotable cantidad) comprendemos mejor cómo era el acto del
concierto público en el siglo pasado, tan distinto al nuestro también en este
aspecto. En una época en que apenas se empezaba a sospechar la creación de los
instrumentos reproductores que dominan la nuestra, el transcriptor cumplía una
función parecida a la del grabador de reproducción.
Verdi fue para Liszt una fuente
inagotable de temas para la realización de transcripciones operísticas. Hizo
paráfrasis de concierto de Ernani (en
dos ocasiones) y Rigoletto,
reminiscencias de Simon Boccanegra y
transcripciones/fantasías del Miserere
de Il Trovatore, del Coro di festa e marcia funebre del Don Carlos, de la Danza sacra e Duetto finale de Aida
y del Ave Maria de I Lombardi. Obras que abarcan desde 1848
hasta 1882 y que además de servirle de repertorio para regalar tras un
concierto consagrado a las sonatas de Beethoven, que podría haber escrito
Rostand, nos muestran su sincera admiración por esa facilidad melódica y
expresiva del maestro de Parma, a quien no llegó a conocer personalmente. En
realidad, y como señala Searle, las transcripciones a partir de Verdi siguen en
importancia a las de Wagner, y destacan por su excelente factura en lo que a
técnica pianística se refiere.
La de Rigoletto, calificada de paráfrasis de concierto (S. 434) está
escrita en 1859 a partir de la frase del tenor (el Duque de Mantua) Bella figlia dell'amore, que da lugar al
famoso cuarteto del acto III de la ópera.
Liebesträume, del alemán
“Sueños de amor” (en singular, Liebestraum),
es una serie de tres obras para piano solo (S 541) de Franz Liszt. Fueron
publicadas en 1850. Es frecuente utilizar el término para referirse
específicamente al tercer Liebestraum,
que es el más famoso de los tres.
Los Sueños de amor fueron concebidos como canciones sobre poemas de
Ludwig Uhland y Ferdinand Freiligrath. En 1850 aparecieron dos versiones como
un conjunto de canciones para voz soprano y piano y también en transcripciones
para piano cuatro manos.
El nº 3 trata el amor
incondicional maduro. Está escrito en La bemol mayor y se inicia en poco allegro, aunque luego va creciendo.
Está dividido en tres partes, separadas cada una por una rápida cadencia que
exige bastante destreza y una gran habilidad técnica. Se utiliza la misma
melodía a lo largo de toda la pieza, aunque varía cada vez que aparece,
especialmente hacia la mitad de la obra, cuando se alcanza el momento
culminante. Al final, el Liebestraum nº 3
se va apagando en una sección mucho más lenta con acordes y lentos arpegios, terminando con un acorde roto tocado muy
lentamente, como si fueran notas sueltas más que unidas en una misma frase.
Los Grandes Études de Paganini son una serie de seis estudios para
piano de Franz Liszt, revisados en 1851 a partir de una versión anterior, publicada
como Études d'exécution transcendante
d'après Paganini, S.140, en 1838).
Todas estas piezas están basadas
en composiciones para violín de Niccolò Paganini y se encuentran entre las técnicamente
más exigentes en la literatura pianística (especialmente las versiones
originales, antes de la revisión citada, con adelgazamiento de las texturas y
la eliminación de algunas de las dificultades técnicas más llamativas). Los Études contienen toda la gama de dificultades
técnicas, y suelen requerir grandes intervalos, incluso hasta la undécima, aunque
todos los que se extienden más de una décima parte fueron eliminados en la
versión revisada.
El Étude nº 3 en La bemol menor (Allegro
moderato) es conocido como "La Campanella" – pues está basado en
el movimiento final del Concierto para
violín nº 2 en si menor de Paganini, en el que adquiere gran protagonismo
el triángulo que suena como si se tratara de una campanilla.
Es probable que el carácter
devoto de su madre y precoces lecturas como la célebre Imitación de Cristo, exacerbaran la religiosidad del joven Liszt y
le impulsaran a buscar la ascesis solitaria en pos de su unión mística con
Dios. En una carta dirigida a la princesa Sayn-Wittgenstein, recordaría que,
con sólo diecisiete años, abrigaba ya el deseo de ingresar en el seminario de
París, vivir la vida de un santo y, quizá, morir como un mártir. El tráfago
mundano, su ajetreada existencia de virtuoso, impidieron el cumplimiento de
tales anhelos, pese a lo cual la luz santa de la Cruz nunca dejó de guiar sus
pasos.
La batalla central de la
existencia de Liszt, en efecto, se debatió en el terreno religioso y fue la
música el cauce a través del cual expresó sus más hondos sentimientos. Resulta
ilustrativo recordar a este respecto su estancia en el castillo de La Chênaie,
como huésped del abate de Lamennais, bajo cuyo influjo aprendió la filosofía de
la música, el sacerdocio del arte y se concienció de la responsabilidad que,
como centinela del Altísimo, se le imponía de velar, orar y laborar sin
descanso. Imbuido de la idea de que el arte por el arte, sin sus miras puestas
al servicio de Dios, era un absurdo, tomó entonces la determinación de conducir
a los fieles ante las sublimidades sacras.
En este contexto debemos situar
la admiración de Liszt por Alphonse de Lamartine (1790-1869), ídolo espiritual
de su primera juventud, y con el que trabaría amistad gracias a los oficios de
la condesa d'Agoult. De la sintonía entre ambos da fe la visita que ésta y el
músico hicieron al poeta en Saint-Point sur Sâone, en el verano de 1837. Es
sabido que durante esa velada, tras los postres, Liszt interpretó Harmonies du Soir, pieza dedicada a
Lamartine, y que éste con meliflua dulzura leyó Bénédiction de Dieu dans la Solitude, de su recopilación de Harmonies Poétiques et Religieuses,
publicada en 1830.
Lamartine había concebido esta
colección en Florencia, en 1826, como un himno de gratitud hacia Dios. Forman
sus sesenta y ocho poemas una serie de salmos modernos en los que el poeta de
Saint-Point evocó diversas impresiones de la naturaleza y de la vida sobre el
alma humana, cuyo origen radica en la contemplación de Dios. No es de extrañar,
pues, que, ávido de espiritualismo meditativo, Liszt bebiera en tales poemas
para componer este monumental políptico pianístico, una obra cuyo carácter
visionario la convierte en una de las cimas del misticismo romántico.
Su accidentada génesis, que se
prolongaría durante casi veinte años, comenzó alrededor de 1833. Gracias a la
mediación de Joachim Raff, la antología sería finalmente publicada por Kistner,
en Leipzig, a mediados de 1853. Dedicadas a la princesa Sayn-Wittgenstein, las
diez harmonies que componen la
colección -I. Invocation (1847). II. Ave Maria (1846). III. Bénédiction de Dieu dans la
solitude (1847). IV. Pensée de Morts (1833-1850). V. Pater Noster (1846). VI.
Hymne de l'enfant à son réveil (1840-1853). VII.
Funérailles (1849). VIII. Miserere d'après Palestrina (1851). IX. Andante
lagrimoso (1850). X. Cantique d'amour (1847)-, aparecieron entonces divididas
en siete partes.
La
clemencia de Tito (título original en italiano, La clemenza di
Tito) es una ópera seria en dos actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart y
libreto en italiano de Caterino Tommaso Mazzolá, basado en Pietro Metastasio.
Lleva por número de catálogo KV. 621. Fue compuesta para la coronación de
Leopoldo II de Austria como rey de Bohemia. Se estrenó en el Teatro Nacional de
Praga el 6 de septiembre de 1791.
Esta ópera es un drama
serio per música que presenta la imagen de un gobernante recto pero
clemente con su pueblo, incluso ante un intento de asesinato contra su persona.
La historia se desarrolla en la antigua Roma. Vitellia odia al emperador romano
Tito porque no la ha elegido como esposa. Tito quiere casarse con Servilia, la
hermana de su amigo Sesto. Pero Sesto pretende a Vitellia, que le jura su amor
a cambio de la muerte de Tito. Entonces Servilia rechaza a Tito y, en
consecuencia, éste se interesa en conquistar a Vitellia. Pero el atentado ya ha
sido organizado y al final fracasa. Vitellia confiesa haber sido la iniciadora,
Sesto es condenado a muerte. En un profundo conflicto entre amistad y razón de estado,
Tito es consciente de esta problemática, en la que todos los gobernantes se pueden
encotrar en alguna ocasión. Él se decide por otorgar clemencia e indulta a
Sesto y a Vitellia.
En julio de 1791, último año de la vida de Mozart, el
compositor estaba enfrascado en la composición de La flauta mágica cuando le llegó el encargo de una ópera seria por
parte del empresario Domenico Guardasoni, que vivía en Praga, y a quien en
junio de ese año le habían pedido una nueva obra para la coronación de Leopoldo
II como Rey de Bohemia, ceremonia que tendría lugar el 6 de septiembre.
Guardasoni se desplazó a Viena, e intentó primero contratar a Antonio Salieri,
que estaba muy ocupado y declinó la oferta. La experiencia de Guardasoni con Don Giovanni le convenció de que Mozart
era capaz de trabajar con una fecha límite tan ajustada.
Mozart no dudó en aceptar, pues Guardasoni le ofreció el doble
de lo que normalmente le pagaban por una ópera en Viena. Abandonó momentáneamente
la composición de La flauta mágica
para dedicarse a La clemencia de Tito.
Los primeros biógrafos de Mozart afirmaron que la había compuesto en 18 días,
si bien en la actualidad ello se considera una leyenda no probada. Después de
trabajar en Viena, Mozart se trasladó a Praga con su alumno Franz Xaver
Süssmayr y su mujer, Constanze. Al trabajo que ya traía hecho de Viena le sumó
el realizado a lo largo del viaje. A Süssmayr le confió la redacción de gran
parte de los recitativos secos.
La obertura “conserva el carácter
objetivo y solemne de la sinfonía operística italiana en la forma depurada y
ennoblecida de las últimas páginas mozartianas” (Paumgartner) y tiene forma de
sonata. El primer tema, de carácter enérgico, lo presentan las cuerdas con
marcados efectos rítmicos del timbal. El segundo, más lírico, lo exponen la
flauta y el oboe, con intervenciones del fagot y de las cuerdas. El desarrollo,
finalmente elaborado con los temas de la exposición, conduce a la re exposición
final.
Son relativamente escasas las
oberturas de las óperas de Mozart que se escuchan en las salas de
concierto. Dentro de estas pocas piezas se cuentan las deDon Juan, El rapto en el serralloy Lasbodas de Fígaro.En el caso de esta última, se
trata de una óperabuffa,
término que se refiere a una ópera ligera y de ambiente divertido. En 1785,
Mozart propuso a Lorenzo Da Ponte realizar el libreto para una ópera a partir
del texto de la comedia homónima de Beaumarchais, cuya representación había
sido prohibida durante varios años porque se juzgaba que era un ataque contra
los privilegios de la nobleza y un reflejo de la lucha de clases que ya había
causado ciertas incomodidades en París. Este fue el inicio de una fructífera
colaboración entre Da Ponte y Mozart, a partir de la cual también surgiríanCosì fan tutteyDon Giovanni.Parahacer viable la representación
de la ópera proyectada, Da Ponte y Mozart tuvieron que eliminar el contenido
político y convencer al Emperador José II respecto a la óptima calidad musical
de la obra.
La acción de LasBodas de Fígarose desarrolla en las proximidades
de Sevilla, en el castillo del Conde de Almaviva. Fígaro y Susana, ayudas de
cámara del Conde y la Condesa, respectivamente, planean casarse. Sin embargo,
el Conde pretende a Susana, quien decide aliarse con la Condesa en su intención
de darle una lección al seductor. La historia está llena de complicados
enredos, amores y celos. El divertido argumento concluye con la unión de la
pareja y el Conde pidiendo disculpas por su actitud.
La obra fue estrenada el 1 de
mayo de 1786 en el Burgtheater de Viena. Aunque obtuvo un gran éxito en buena
parte gracias a la música de Mozart, este triunfo habría de ser efímero por las
intrigas de algunos enemigos del compositor y la oposición de ciertos sectores
de la nobleza. Irónicamente, esta ópera no representó un alivio a la difícil
situación económica que atravesaba Mozart, mientras que décadas más tarde, su
hijo Karl Thomas pudo adquirir una propiedad cercana a Milán gracias al cobro
de derechos por dos representaciones de la misma. Algunos estudiosos afirman
que en esta composición Mozart enriqueció las características musicales propias
del género de la óperabuffaitaliana, proyectándola hacia el
tratamiento de nuevos temas y argumentos más complejos.
La obertura tiene forma de sonata, con un material temático que no
va a reaparecer a lo largo de la ópera. El primer tema, con chispeantes
escalas en las cuerdas que con el concurso del fagot incita a la respuesta de
los vientos hasta alcanzar untuttiorquestal, se repite despuésda capo.
Se vuelve a escuchar a la cuerda, ahora desbocada de alegría y con
las maderas orlando su canto, llevando a la orquesta muy viva y agitada hasta
desembocar en el segundo tema, que la cuerda canta alegre pero más sosegada.
Las maderas hacen su contrapunto. Enseguida vuelve la tensión. El fagot entra
enstacattoy juega, en contracanto, con el
resto de la orquesta, lo que conduce a la repetición de este segundo
tema.
La siguiente sección consiste en la re-exposición variada del
primer tema y del segundo. La coda, un verdadero episodio de fuegos
artificiales es iniciada por la cuerda en piano. La magníficastrettaque le sigue, con protagonismo de
los violines, desemboca en la cadenza final.
Histórica presentación del legendario director austriaco Herbert von Karajan junto a la Orquesta Filarmónica de Viena, el Coro Wiener Singverein y los solistas Kathleen Battle, Trudeliese Schmidt, Ferruccio Furlanetto y Gosta Winbergh, que interpretaron la Misa de la Coronación de Wolfgang Amadeus Mozart durante la Santa Misa celebrada por S.S. Juan Pablo II en la Basílica de San Pedro de la Ciudad del Vaticano, el 29 de Junio de 1985.
- Kyrie
- Gloria
- Credo
- Sanctus
- Benedictus
- Agnus Dei
Mozart escribió esta misa en la primavera de 1779 para las celebraciones de
Pascua, y al igual que toda la música compuesta en este periodo muestra su
madurez compositiva. Es ya su decimosexta misa.
Parece ser que el sobrenombre de esta misa se debe a que fue interpretada
en Viena durante las celebraciones de la coronación de Leopoldo II, en 1791, o
la del emperador Francisco II, en 1792. Fechada, pues, en marzo de 1779, se trata de una obra evolucionada y
brillante, de orquestación eminentemente sinfónica.
En sus composiciones de iglesia de 1776-77, Mozart se había sustraído a la
galantería a cambio de la sencillez de un estilo de cántico. En Mannheim, bajo
la influencia de Holzbauer, había elegido otro camino con el Kyrie en
Mi bemol, (K.332), y es el camino que seguirá de ahora en adelante para casi
todas sus obras religiosas hasta el fin de su vida: preocupación permanente por
la expresividad de conjunto, pero con más amplitud sinfónica y solemnidad
monumental, dentro de un espíritu menos infantil (o menos afeminado) y más
viril. La misma tendencia acusa en la segunda versión de Thamos, casi
contemporánea, y más tarde en Idomeneo; no sería muy paradójico
decir que a fin de cuentas, con una fidelidad menos atenta al texto y con una
riqueza orquestal muy superior, es en la música de iglesia, de las obras de su
madurez, donde Mozart se acerca más a las concepciones dramáticas de Gluck.
Aquí, el contrapunto está casi ausente y las formas de la música sinfónica
están muy marcadas:
El Kyrie empieza sin preámbulo orquestal, con un Andante maestoso y tras una introducción
coral que nos lleva a un Piuandante, parte solista de soprano y tenor, que entonando el Christe
eleison, en modo menor, retoman el Kyrie de nuevo, en modo
mayor, para terminar con el Andantemaestoso cantado por el coro en su conjunto.
De modo análogo se inicia el Gloria.
Mozart reparte el texto entre las partes solistas desde Domine Deus. Más adelante recurre a una especie de estilo motete (Misere,
Suscipe) con breves imitaciones previas. Tu solus Altissimusimpone
a la soprano las notas más agudas; Jesu Christe las más
graves. Esto, como también el fugato
que empieza con los solos, pertenece al vocabulario tradicional de la exégesis.
El Credo se interpretaba después
del sermón. Mozart lo inicia con un preludio orquestal de sólo cuatro compases
y la declamación homófona de las sílabas. Vigorosos acentos forte-piano subrayan las palabras Dominum
Jesum Christum, líneas descendentes describen el Descendit de
caelis y Et incarnatus est. Sigue el Crucifixus con
alteraciones armónicas, y un vacilante Et sepultos est. Et
resurrexit refleja la Resurrección y Et unam sancta ecclesiam se
aferra a la tonalidad de Do Mayor, que es la tonalidad madre de la Misa.
El Sanctus es conciso; la mención del Cielo (in excelsis)
induce a Mozart a componer extensas modulaciones cantadas sin texto.
El Benedictus, que forma parte en realidad del Hosanna,
fue separado de éste y musicalizado tras su conversión, mientras se continuaba
el misal en silencio. Mozart empieza por escribir el preludio para cuerdas, de
diez compases, y una parte expresiva para solistas.
En el Agnus Dei, el comienzo del solo de soprano guarda un
parecido muy grande con el comienzo del aria de la Condesa de Almaviva “Dove
sono i bei momenti”, nº 19, de Las bodas de Fígaro (1785/86),
hecho que ha dado pábulo a considerar las obras religiosas de Mozart como
eminentemente operísticas; termina el Agnus Dei con una
semicadencia sobre la dominante de Do Mayor y, a partir de aquí, empieza
el Dona nobis pacem que toma el tema del Kyrie,
que inició la soprano solista, como un deseo de unidad y cohesión interna de la
Misa.
Las Vesperæ solennes de
confessore (en español, Vísperas solemnes de confesor) en Do mayor, KV.
339, fueron compuestas por Wolfgang Amadeus Mozart hacia 1780, en la etapa en la
que estaba al servicio del príncipe-arzobispo de Salzburgo, Hieronymus von
Colloredo.
Vísperas es el
oficio divino vespertino en la liturgia de las horas canónicas de la Iglesia
Católica. Las vísperas se instituyeron para venerar la memoria de la sepultura
de Jesucristo o su descenso de la cruz. El término «solennes» señala que la
obra se escribió para una orquesta solemne, con timbales y trompetas. Por su
parte, el «de confessore» se debe a que se compuso para conmemorar la festividad
de un santo confesor de la fe, un grado previo al de mártir en el cristianismo
primitivo.
Bajo la tutela del arzobispo Colloredo en la corte de
Salzburgo, el maestro debía componer a petición para diversas ocasiones
litúrgicas. Mucho se ha especulado sobre la calidad y originalidad de la
producción sacra de Mozart previa al periodo vienés. Wolfgang estaba más
preocupado en llevar su carrera de forma independiente, tocando en diversas
ciudades que de ser un servil músico de corte. De ahí que su labor entraba en
conflicto con la de compositor libre. Es sabido cómo terminaría la historia de
esta pugna en 1781.
Por ello, se cree que estas obras son menores en comparación
con la música instrumental y coral profana de Mozart en la misma época. Quizá
en algunas obras se pueden advertir ciertos lugares comunes y elementos
predecibles, pues el maestro debía cumplir con diversos encargos y giras. Sin
embargo, las Vesperae Solennes (Dominica, KV. 321 y Confessore, KV. 339) son dos maravillosas composiciones que están a
la altura de las mejores obras corales de Mozart.
Las Vesperae Solennes,
KV. 339 están compuestas por seis secciones, según la liturgia católica para
las vísperas, incluyendo cinco de los salmos del Antiguo Testamento y el magnificat del Evangelio de San Lucas.
Cada sección finaliza con la doxología Gloria
Patri.
Su interpretación requiere cuatro voces solistas (soprano,
contralto, tenor y bajo), coro a cuatro partes, dos trompetas, timbales, tres
trombones, dos violines y bajo continuo (violonchelo, contrabajo, fagot y
órgano).
Sus movimientos son los siguientes:
Dixit (Ps 110
(109))
Confitebor (Ps 111
(110))
Beatus vir (Ps 112
(111))
Laudate pueri (Ps
113 (112))
Laudate
Dominum (Ps 117 (116))
Magnificat
El fragmento más célebre es el Laudate Dominum, que es frecuentemente grabado e interpretado de
forma independiente, lo que dificulta la comprensión cabal de esta obra. Es
evidente que se puede disfrutar del Laudate
Dominum a la manera de un aria/canción. Pero se pierde la parte mayor si la
obra se escucha sin su contexto musical originario.
Más allá de estas salvedades, el Laudate Dominum para voz solista, orquesta y coro, es un laude
basado-en parte- en el Salmo 117 que, cantado en latín, posee el siguiente
texto:
El abulense Tomás Luis de Victoria
conoció a Palestrina durante su estancia con los jesuitas en Roma, quien
influiría en sus primeras obras. Ingresó en la Congregación del Oratorio,
fundada por san Felipe Neri, cuando ya era sacerdote. En España, fue nombrado
maestro de capilla y organista, entre otros cargos y, posteriormente, capellán
del monasterio de las Descalzas Reales. Es el compositor más grande del
Renacimiento español junto con Cristóbal de Morales. Su estilo es tan
innovador, con una gran progresión cromática, quizá debido a los madrigalistas,
que anuncia el inminente Barroco. Como compositor, su obra es inmensa, formada
por composiciones religiosas exclusivamente en latín (motetes, antífonas,
himnos, salmos, misas, etc.), que oscilan entre las 2 y 8 voces. Incluso tiene
una pieza, Laetatus sum, para 12 voces.
Cuando varias melodías discurren al mismo tiempo, teniendo la
misma importancia y cierta independencia, hablamos de textura polifónica o polifonía (poli= varias;
fonía= sonidos o melodías). Las obras polifónicas son más complicadas de
escuchar, pues un oyente inexperto puede perderse entre las distintas melodías.
El canto gregoriano es una gran
colección de obras musicales vocales puesta bajo la advocación del papa San
Gregorio I Magno (590-604). Aunque el repertorio gregoriano no es obra de un
solo hombre, ni siquiera de una sola generación, ni apareció solo en un lugar
determinado.
El canto gregoriano hunde sus
raíces en la práctica musical de la sinagoga judía y en el canto de las
primeras comunidades cristianas; y es el fruto maduro de varios siglos de
experiencia musical litúrgica en lengua latina en la Europa occidental.
El repertorio gregoriano se
remonta al siglo VIII. Surge de una evolución del canto romano confrontado con
el canto galicano.
El canto gregoriano es una música
vocal, monódica (a una sola voz), y se desarrolla por grados conjuntos. La
melodía gregoriana está en función del texto que suele estar tomado de la
Sagrada Escritura. Las composiciones gregorianas vienen a ser un comentario
musical lleno de unción religiosa a un texto sacro.
El canto gregoriano es la
expresión musical de fe de la Iglesia, manifestada en su liturgia y que se ha
mantenido durante siglos. Pero también es un patrimonio cultural de la
humanidad, digno de ser oído como auténtica obra de arte. El canto gregoriano
está en la base de nuestra música occidental actual.
La historia de la génesis de la Pequeña Serenata Nocturna de Mozart es un misterio; no se sabe por
qué se compuso ni a quien estaba dedicada.
Fue escrita en el verano de 1787, en Viena, mientras Mozart
trabajaba en el segundo acto de su ópera Don
Giovanni. Ese mismo año su padre Leopold había fallecido.
De acuerdo a las notas personales de Mozart, la serenata
contaba con cinco movimientos, pero por razones desconocidas sólo nos han
llegado cuatro de ellos. Uno de los minués, junto con su trío, se ha perdido.
La obra estaba originalmente pensada para ser tocada por dos
violines, viola, violoncello y
contrabajo, es decir, un quinteto de cuerdas. Sin embargo, en interpretaciones
modernas el número de músicos se ajusta de acuerdo al criterio del director.
