Yundi Li, Piano
Orquesta Filarmónica de la Cinematografía China
Zuohuang Chen
Parece increíble que un compositor que a principios del
siglo XIX llevó el piano a su máxima expresión tardara tanto en decidirse a
escribir conciertos para este instrumento. La causa pudo ser que la principal
preocupación de Liszt fuera la integración de la parte solista con la
orquestal, algo ya resuelto por el último Mozart (recuérdense sus Conciertos 21 a 27) y desarrollado por
Beethoven (baste pensar en su Concierto
N° 5, “Emperador”). Liszt temía no estar a la altura de estos modelos. En
la forma concierto una obra cuya parte orquestal –por su construcción o su
equivocada dirección– cae en el “acompañamiento” es considerada estéticamente
inferior. Desde los modelos clásicos, el solista debe fundirse con la orquesta tanto
en la partitura como en la interpretación.
En la mayoría de su obra, Liszt desarrolló el sistema beethoveniano
de hacer un meticuloso boceto de dos o tres partituras a la vez. Su catálogo (confeccionado
en 1954 por Humphrey Searle, por lo que cada
obra se indica con un número precedido de una “S”), fue revisado por última vez
en 1999 y comprende 1019 entradas.
En el caso de los conciertos para piano, Liszt retardó
excesivamente su composición. El Concierto
n° 1 se lo dedicó a Henry Litolff, autor de los entonces célebres y hoy
casi olvidados cinco Conciertos
sinfónicos para piano, que fue predecesor de Liszt respecto al tratamiento orquestal.
Ambos conciertos nacieron en Roma en 1839 (año de los Tres Sonetos del Petrarca) partiendo de un apunte de 1830 a 1832.
Los revisó cuatro veces, incluso después de estrenados: el Primero, en 1855, con el autor al piano y Berlioz en el podio; y el
Segundo, en 1857, con Hans von
Bronsart como solista y Liszt en la dirección. Es decir, 18 años de trabajo
como mínimo.
Acentuando su infundado temor a no ser capaz de resolver la
integración de la parte solista y la orquesta, encargó a su alumno Joachim Raff
(autor de nueve sinfonías) que revisara la parte sinfónica. Con el tiempo (y el
impulso de su amigo y protegido Berlioz), Liszt llegó a sus propias soluciones.
El resultado de este proceso de maduración es ostensible en los dos conciertos,
originales en su especie, extraordinarios en su equilibrio, ejemplos en su
materia.
Coinciden con un postulado expuesto en el ensayo que prologa
su transcripción al piano (1836) de la “sinfonía” Harold en Italia de Berlioz (1834): «Jamás existirá una obra de
arte de calidad desprovista de los atributos que son inseparables del concepto
de belleza. Pero si esos atributos son de naturaleza particular, para
reconocerlos, nosotros debemos penetrar en lo íntimo de la obra, conocer
plenamente la cualidad de su estilo, el carácter individual de su autor y sus
significados». Esto demuestra su postura de análisis y confrontación ante una
partitura, que debe ser la del intérprete que decida recrear una obra de Liszt.
Esta actitud es verdaderamente sistemática en toda su actividad.
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